Бездна. Книга 3 - Болеслав Михайлович Маркевич

в домашнем театре и в имении Шастуновых – в ходе подготовки и постановки «Гамлета». Между участниками спектакля, обитателями дома возникают драматичные отношения, развитие которых направляет заложенная в пьесе шекспировская мысль и шекспировская драматургия характеров и действия; завершается роман смертью исполнявшей роль Офелии княжны Лины и самоубийством влюбленного в нее дяди, старого князя Шастунова. Еще до финала спектакля Ашанин догадывается: «Да из нашего представления, действительно, какая-то трагедия для всех нас вышла!» (4, 446).

Оставаясь верным классической жанровой традиции, Маркевич существенно обновил ее, впервые создав своеобразный «роман-театр». В нем автор выступает и режиссером-постановщиком всей драмы, в самом спектакле и вокруг него, и рассказчиком-комментатором, точно отмечающим все нюансы и смысл игры каждого из участников на сцене и в жизни. В русской литературе XIX в. это едва ли не единственный пример соединения в одном образе двух лиц с двумя художественными функциями: исполнителя роли в пьесе и героя основного повествования: Гамлет-Гундуров, Офелия-Лина, Полоний-Акулин и другие. Они наполняются большим содержанием, чем это могло быть передано в простом рассказывании о них, они живут как будто независимой жизнью, выходящей за пределы авторской компетенции. Используя такую театрализацию романных персонажей, Маркевич удваивает психологические мотивы героев, получающие выражение в их сценическом и бытовом поведении. При этом он обнаруживает психологическую проницательность и художественную изощренность в обрисовке внутреннего мира действующих лиц, чему также способствуют портретные и пейзажные описания, принадлежащие к лучшим страницам русской прозы.

Маркевич хочет удерживать романное повествование в эпическом русле. При том, что он рассказывает о трагических потрясениях жизни, ему нужны непотрясаемые опоры для утверждения ценности и устойчивости жизни даже с ее катастрофичностью. Гомеровская поэма эпична потому, что эпично само управляемое богами бытие. В литературе позднейших эпох эпика имеет своим основанием языческое или стихийно пантеистическое мироотношение, и проявляется оно, в частности, в изображениях природы. В романах Маркевича они занимают важное место и даны не только в дальних пейзажных планах, но и в детализированной ближней обстановке действия. Они поддерживают его эпику, поскольку именно природа, бесконфликтная в себе, эпична в своей бытийственности, и сопряженное с ней повествование получает от нее эпическую уравновешенность. Самые драматичные эпизоды у Маркевича часто разыгрываются в саду, среди леса, в поле, на проселочной дороге («Типы прошлого», «Забытый вопрос», «Марина из Алого Рога», «Лесник», «Четверть века назад», «Перелом»).

* * *

Выше уже говорилось о той социальной коллизии, которая послужила впоследствии источником пессимистического восприятия Маркевичем процессов, происходящих в обществе и государстве. На первых ее стадиях она многим представлялась преимущественно нравственно-психологической драмой поколений. Так воспринимал ее Тургенев, так он отразил ее в «Отцах и детях» (1862). И Маркевич писал о том же 4 июня 1861 г. своему ровеснику и другу М. Н. Лонгинову. Излагая свои «размышления, полные какой-то безнадежной грусти», Маркевич вопрошал: «Кто же наконец прав в глазах этого сменившего нас поколения, какая же заслуга, какая жизнь уважена им <…>. И что же заключить из этого окончательного упразднения всякого авторитета, чего надеяться от поколения, воспитывающегося на отрицании всякой традиции, на беспощадном разрыве с людьми прошедшего»[153].

Тогда лишь немногие увидели в этой коллизии явление, чреватое большими потрясениями. Среди них В. И. Кельсиев, порвавший с революционной эмиграцией и русским подпольем, В. В. Крестовский, сочувствовавший радикалам-демократам, а затем показавший их деятельность в романе «Кровавый пуф» (1875), Лесков, от оправдания «новых людей» в рецензии на «Что делать?» (1863) пришедший к осуждению их в романах «Некуда» (1863–1864) и «На ножах» (1870–1871). Несколько позднее Л. А. Тихомиров отказался от идеологии и практики радикализма и перешел на монархические позиции.

Маркевич рано уловил черты зародившегося в демократической среде социально-психологического типа и дал ему несколько литературных воплощений, внося с ним в эпику новую, остро возбуждающую конфликтность с новыми мотивами. Она требовала иной сюжетной и персонологической разработки, и ему пока было трудно справиться с этим. Рядом с романистикой, утвердившейся в 60-е гг. в своей проблематике, в стилевых формах, Маркевич чувствовал себя неуверенно. 4 июня, вероятно, 1866 г., незадолго до того отдав М. Н. Лонгинову рукопись нескольких глав какой-то вещи и спрашивая его мнения, он признается в письме к нему: «Я страшно не верю в себя и до этих пор, хотя у меня канва написанная, никогда не решался кому бы то ни было показывать писания моего»[154].

Речь идет о романе «Типы прошлого» (1867). Поначалу Маркевич еще не знал, как подойти к главному рассказу, в котором должна развернуться волнующая его коллизия двух социально-психологических типов – коренного дворянского и нового, дерзко заявившего о себе в шестидесятые годы. Первую часть он пишет по трафарету «светской повести» с давно банализированной сюжетной схемой: соперничеством героев, несостоявшейся дуэлью и скрывающей в себе какую-то тайну героиней Надей Чемисаровой. Она-то и дает повод перейти, собственно, к драме, изложенной во второй части в большом послании Нади к Кемскому, с которым она рассталась из-за рокового события в ее жизни. В сущности, это самостоятельное произведение, присоединенное к первой части как объяснение произошедшего разрыва.

Драматизм вторгается в повествование с появлением Андрея Кирилина. Сын экономки барина Чемисарова, воспитанный им, проучившийся на его средства два года в Петербургском университете, одновременно занимавшийся музыкой и ставший замечательным скрипачом, он возвращается в имение Чемисаровых совсем другим человеком. Под влиянием леворадикальных идеологов, печатной пропаганды социалистических идей он сделался ярым демократом, тем более что его сознание уже давно было отравлено мыслью о своей социальной ущербности. Хотя он и не совсем утратил прежние свойства своей натуры, но плебейское возмущение благодеяниями барина, непрощаемая обида и злоба на всех, кто выше него, возобладали в нем. Юная Надя увидела в Кирилине необыкновенную личность – талантливую, обладающую смелым и резким умом. Он вызывал у нее симпатию – но одновременно и жалость к его несчастному положению. Увлеченная этими чувствами, она сближается с ним, а Кирилин, движимый не только страстью, но и мстительной ненавистью к аристократке, соблазняет ее и, понимая, что будет унижен и наказан ее отцом, кончает с собой.

Героиня, уйдя в монастырь, излагает свою историю в письме к Кемскому незадолго до смерти. Надя описывает жизнь в усадьбе отца, с ее старым укладом, домочадцами, природой, и здесь явно читается любовь Маркевича к этому миру и горечь утраты его. В частной драме, в драме семьи и ее окружения, выступает драма общества, в котором силы отрицания и разрушения атаковали нравственный и культурный традиционализм.

Примечательна близость Надиной повести к незавершенному роману Достоевского «Неточка Незванова» (1849), где в подобном рассказе героини о себе также фигурирует даровитый скрипач, вышедший из низов, одержимый болезненным плебейским самолюбием