Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

«северным снегом» преодолевается при помощи использования сонетной формы. Глагол «возрождает» («вiдроджує») в свернутой форме содержит идею «Славянского возрождения».

В статье «Из истории одного культурного урочища» Н. А. Богомолов на основании архивных записей Ходасевича выдвинул предположение, что «К 4-стопному ямбу» писалось в 1930 году, а не в 1938‑м, как его датировала Берберова при первой публикации в 1939 году. В записях «Работа» 1930 года содержится следующая информация:

1, среда. О молодых поэтах 64; 2, четв<ерг>. О Брюсове 65; 5, воскр<есенье>. О Брюсове. – Стихи о ямбе; 6, понед<ельник>. О Брюсове; 7, вторн<ик>. «О Брюсове» («Книга о Брюсове») 66; 8, среда. Стихи о ямбе <…> Апрель. 1, вторн<ик>. «К 4-стопному ямбу» [Богомолов 2010в: 228].

Сохранился и автограф стихотворения, датированный 1938 годом. Богомолов предположил, что стихотворение писалось в 1930 году ввиду празднования 25-летнего юбилея литературной деятельности. Предположение это кажется вполне оправданным. Стихотворение отвечает интересам Ходасевича рубежа 1920–1930‑х годов и мало соотносится с его интересами 1938 года, хотя вполне вероятно, что он намеревался доработать стихотворение в 1938 году, почему и существует его автограф, датированный этим годом. Писавшееся и не законченное в 1930 году стихотворение «К 4-стопному ямбу» соотносится со стихотворением «Мы» как не совсем удачная попытка суммирующе выразить приоритеты своей литературной и общекультурной позиции. Обратим внимание, что оба стихотворения трактуют некий этиологический миф происхождения поэзии: в первом случае – мифопоэтического («Мы»), во втором – историко-литературного («К 4-стопному ямбу») характера. Во втором стихотворении, впрочем, упоминается и о небесном происхождении Музикии.

В обоих стихотворениях автор говорит от имени некоего коллективного «мы», которое персонифицирует мифологический и историко-литературный «телос» поэзии. Не поэзии вообще, но ходасевического идеала поэтического сообщества, объединенного ценностями умеренного модернизма. Незаконченность этих стихотворений, указывающая на осознание творческой неудачи, в обоих случаях связана, среди прочего, с тем, что к 1927 году, а тем более к 1930-му, начинают преобладать тенденции позднего модернизма, и ключевые идеи стихотворений получают выражение в других литературных формах. Так, ключевая мысль стихотворения «К 4-стопному ямбу» о развитии и совершенствовании антично-западных литературных форм в России, тематизированная на аутодескриптивной демонстрации выразительных средств ямба, стала предметом историко-литературных статей Ходасевича. Сходное жанровое преобразование претерпело и подспудное утверждение в стихотворении ценностей умеренного модернизма в противостоянии его радикальному полюсу, который с середины 1920‑х годов стал отождествляться с политическим радикализмом271. Поэтическая форма самовыражения вытеснилась гибридной формой литературно-биографических воспоминаний.

Стихотворение «К 4-стопному ямбу» стало предметом подробного анализа Р. Хьюза и М. Ю. Кукина (см. [Хьюз 1996], [Кукин 1993]). Мусическая тема сопрягается здесь с горацианско-пушкинской традицией «Памятника», где «Хотинская ода» оказывается долговечней памяти о Хотинской победе. Ходасевич отказывается от традиционного, горизонтально-пространственного воплощения идеи «переноса», заменяя его метафизической вертикалью: «С высот надзвездной Музикии / К нам ангелами занесен». Таким образом он придает идее translatio метафизическую легитимацию, почерпнутую из символистского арсенала. Одновременно символистски-пифагорейская «музыка» приобретает архаичную, национальную «родословную» в Музикии, ассоциирующейся с неоклассицистической поэзией XVIII века. Такое укоренение античных топосов в литературную традицию русской империи имплицитно противостояло их неоромантической национализации Блоком.

В черновике стихотворения присутствуют переход от коллективного «мы» к поэтическому «я» и попытка разработки одного из ключевых топосов мусической оды, который я определил как метапоэтический отчет в реализации идеи translatio. В «Петербурге» Ходасевич выразил этот топос при помощи усилительной, запоминающейся формулы «привил-таки классическую розу к советскому дичку», выражающей момент творческого преодоления «сопротивления материала». Ко времени написания «К 4-стопному ямбу» отношение Ходасевича к «советскому дичку» приняло уже резко полемические, даже враждебные формы. Поэтому история «прививки» разрабатывается как процесс полемики и борьбы с силами, ей противостоящими, с привлечением библейского сюжета Ноя и Хама в преломлении статьи Мережковского «Грядущий хам» (1906) и дальнейшей ассоциации ее титульного персонажа с большевиками и большевизанствующими литераторами. Соответственно, «потоп» в черновике представляется распространенной тогда метафорой революции:

Воистину – в потопе нашем

Он уцелел как древлий Ной

[Как Ной – могучий, плодливый и хмельной?]

и над ним —

Смеется сын смешком плохим

*

Остервенелая квадрига

-–

И чем они остервенелей

Тем надо быть умелей

-–

Эй, мальчики, посторонитесь!

-–

Ну, доскакали и в нем

Я вам, м<альчишки?>, бью челом

[Ходасевич 2009–2010, 1: 568].

Привлечение политического контекста в утверждении идеи translatio показывает, что стихотворение предполагало выразить следующий «телеологический» этап translatio studii, а именно прививку ямба уже не к советскому, но к эмигрантскому «дичку». В этой перспективе получает объяснение акцент Ходасевича не на трансфере античного наследия в Россию, но на утверждении ценности «русского ямба» как метонимии воплощения «русского Возрождения», который Ходасевичу предстоит донести следующим поколениям. В этом отношении «мальчики/мальчишки», которым автор «бьет челом», представляются молодыми поэтами эмиграции, которые должны перенять мусическую эстафету.

В послереволюционных условиях свою роль поэты-неоклассики видели в попытке примирения русской революционной действительности, воспринятой как проявление русского дионисийства, с европейским аполлоническим наследием. Мифологическое воплощение этой гармонизирующей роли они находили в образе Орфея-цивилизатора, служащем часто олицетворением мифа о странствующем едином Разуме (по формулировке Л. В. Пумпянского).

В свою очередь, восприятию мифа об Орфее как метонимии судьбы антично-западной культуры в России способствовала анаграмматическая перекличка слов «Орфей» и «Европа». Как известно, одной из причин, по которой Фердинанд де Соссюр приостановил изучение анаграмм, было его сомнение в сознательности применения этого метода поэтами (см. [Иванов Вяч. Вс. 1977: 635–637]). Вопрос этот был снят в поэзии зрелого модернизма, когда методологическая рефлексия стала частью собственно поэтической практики. Анаграмматическое построение поэтической речи получило отклик прежде всего у поэтов, которые стремились реконструировать в своей поэзии архаические, «дологические», структуры поэтической речи (см. [Поляков 1995]). Доминирование таких принципов построения поэтической речи я связываю с радикальным полюсом зрелого модернизма. Но, как известно, и умеренные модернисты, в частности Мандельштам, экспериментировали с анаграмматическими возможностями языка, сдвигая свою поэзию к радикальному полюсу (см. [Иванов Вяч. Вс. 2000], [Ежова 1998]). Принцип анаграммы как рассеивания «табуированного» имени бога корреспондировал с реконструкцией Вяч. Иванова общеиндоевропейского мифа о страдающем и воскресающем божестве, одним из воплощений которого был Орфей. Но если у ранних модернистов Орфей включался в поле их теоретизации об орфизме и был важной мифологемой в их поэзии, то зрелые модернисты интериоризировали миф об Орфее на тематическом и структурном уровне в ткань своей поэзии (см. [Ronen 1985: 117]). Наиболее репрезентативным в этой текстуализации/интериоризации орфической мифопоэтики было творчество Мандельштама, который экстраполировал орфико-дионисийский миф о страдающем божестве на страдающее и искупительное слово, Логос (см.