Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

строфе. Окультуривание «советского дичка» представлено как поэтическая деятельность, противостоящая «романтическому» пониманию поэзии. Контаминация орфического и мусического сюжетов осуществляется через отсылку к «Евгению Онегину»: «В те дни в таинственных долинах, / Весной, при кликах лебединых, / Близ вод, сиявших в тишине, / Являться муза стала мне» [Пушкин 1950–1951, 5: 165]. «Приход Музы» в советский Петроград строится на оппозициях «жизнь/смерть – космос/хаос»: «тьма гробовая» противопоставляется «вестнице в цветах» – вестнице весны и «возрождения»; «сногсшибательные ветры», возможно, не без отсылки к певцу «стихийных» петербургских «ветров» Блоку, противопоставляются «музикийскому ладу». Причем если Блок русифицировал античное понимание музыкального построения вселенной (см. [Магомедова 1974], [Блюмбаум 2015]), то Ходасевич утверждает противонаправленное движение – не приоритизацию русского национального своеобразия, теперь уже в национально-революционной форме большевизма, но необходимость его приобщения к античному наследию.

В стихотворении «Не ямбом ли четырехстопным…» наблюдается сходная автоописательная передача сюжета translatio, тематизированная на истории «прививки» ямба к «русскому дичку»:

Не ямбом ли четырехстопным,

Заветным ямбом, допотопным?

О чем, как не о нем самом —

О благодатном ямбе том?

С высот надзвездной Музикии

К нам ангелами занесен,

Он крепче всех твердынь России,

Славнее всех ее знамен.

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

В тот день на холмы снеговые

Камена русская взошла

И дивный голос свой впервые

Далеким сестрам подала.

С тех пор в разнообразье строгом,

Как оный славный «Водопад»,

По четырем его порогам

Стихи российские кипят.

И чем сильней спадают с кручи,

Тем пенистей водоворот,

Тем сокровенный лад певучий

И выше светлых брызгов взлет —

Тех брызгов, где, как сон, повисла,

Сияя счастьем высоты,

Играя переливом смысла, —

Живая радуга мечты.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Таинственна его природа,

В нем спит спондей, поет пэон,

Ему один закон – свобода,

В его свободе есть закон

[Ходасевич 1996–1997, 1: 370–371].

В соположении русских снегов и древнеиталийских Камен воспроизводится климатический топос мусических произведений. «Русская Камена», соответственно, олицетворяет осуществление программы translatio studii. Характерно, что в этом стихотворении осуществление этой программы совмещается также с утверждением ценностей умеренного полюса зрелого модернизма.

Ранее типологически сходное использование «ямбов» для аутодескриптивного описания идеи translatio было представлено в «мусической оде» В. Маккавейского «Ямбы» 1916 года, посвященной Ю. Терапиано:

<…>

Когда же эллинские кормы,

от колыбели всех начал

влача сокровищницу формы,

в Египте обрели причал, —

Парнасской зрелости Лахезис,

от авла перейдя к сохе,

в любом позволила стихе

за арсисом поставить тезис;

чтоб после смуглый бедуин

обрывки мудрых шестистопий

привез растерянной Европе

от Птоломеевых руин.

И прадед в подмосковном парке,

молясь на звезд иконостас,

благословлял вослед Петрарке

«Великий День и Миг и Час»

[Маккавейский 1918: 57].

Как указал Г. А. Левинтон, «Великий День и Миг и Час» – цитата перевода Вяч. Иванова из Петрарки (1915) – LXI сонета на жизнь Мадонны Лауры: «Благословен день, месяц, лето, час / И миг, когда мой взор те очи встретил! / Благословен тот край, и дол тот светел, / Где пленником я стал прекрасных глаз!» [Левинтон 2010б: 517–518]. Маршрут «ямба», таким образом, прочерчивается из Греции с остановками в Александрии и Италии до одного из провозвестников «Славянского возрождения». В. Зельченко и А. Устинов следующим образом прокомментировали александрийский эпизод «Ямбов»:

…александрийская поэтика, отказавшись от жесткой связи между метром и жанром, разрешила писать ямбами (то есть стопами, в которых тесис следует за арсисом: U–) стихотворения самого разнообразного содержания. «Мудрые шестистопия» – это ямбические триметры и холиямбы александрийцев [Зельченко, Устинов 2022: 355].

Маккавейский далее, в соответствии с мусическим сюжетом, перенимает «ямбическую» эстафету, автоописательно обозначая свой переход от александрийских шестистопий и пятистопий Петрарки и Иванова к четырехстопнику:

А я рожден в гранитной сыри,

гляжу на мир из амбразур;

взамен шести пишу четыре

тяжелых ямба без цезур.

Поют Верлены в каждом ветре:

«желанной жатвы сердцу нет»,

и сытый надоел сонет

в оковах чопорных симметрий…

Но знаю ль, каждую строфу

воображая эталажем,

с какою музой мы приляжем

на Эпикурову софу [Маккавейский 1918: 58].

Мне не встречалось каких-либо данных, указывающих на знакомство Ходасевича с этим произведением. Однако хорошо известно о том, что Маккавейский входил в ближайший круг киевских знакомых Мандельштама в 1919 году и даже, судя по воспоминаниям Ю. Терапиано, подсказал ему два последних стиха стихотворения «На каменных отрогах Пиэрии…» (см. [Терапиано 1953: 14], [Зельченко, Устинов 2022: 323–324]). Написанные в 1916 году «Ямбы» заканчиваются самовопрошанием, которое прочитывается как неспособность автора найти тематическое применение сюжету translatio в настоящий момент268. Революция и послереволюционные события предоставят возможность его коллегам актуализировать идею translatio по отношению к «новому историческому материку».

На метадескриптивном воплощении идеи translatio в сюжете о пути на север классического стихотворного размера строится и стихотворение украинского неоклассика М. Зерова «Класики» из его книги «Камена» (1924), – возможно, не без прямого влияния упомянутого выше стихотворения Маккавейского: «Уже давно ступили за порог / Земного бытия поэты-полубоги269. / И голос ваш, размеренный и строгий, / Звенит во тьме Аидовых дорог. / И черный мрак всем грузом скорби лег / На скифский брег, на наши перелоги. / Ужель вовек нам не найти дороги / К сокровищам рапсодий и эклог? / И ваше слово, вкус, калагатии, / От нас, заброшенных в снега глухие, / Бегут, как сон, как солнечная пыль. / И лишь одна врачует скорбь поэта, / Одна ваш строгий возрождает стиль – / Певучая законченность сонета» [Лившиц 1989: 280]270. В ориентации на французский «Парнас» Зеров одновременно варьирует сходную тематику и образность мусических стихотворений Маккавейского, Мандельштама и других русских «неоклассиков» этого времени. Трагический разрыв между античным нравственно-эстетическим идеалом и