«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

шестнадцать голосов распевают текст латинского реквиема в стиле, близком к средневековому канону. Возникает ощущение, будто зловещее полотно колышется и сминается в невесомости. Кажется, что хоровые голоса одновременно взмывают вверх, падают, отдаляются и приближаются, словно сама ткань пространства-времени претерпевает некое жуткое искривление и сворачивание. Это неземное колебание проникает в наш слух во время полета группы ученых на лунобусе к месту раскопок (монолит был обнаружен зарытым под верхним слоем лунного грунта благодаря его мощному магнитному излучению). Подспудное чувство тревоги, вызываемое «Lux Aeterna», контрастирует с будничной болтовней мужчин, которые рассматривают фотографии и шутят о том, что на лунной базе улучшилось качество провизии (в частности, бутербродов с эрзац-ветчиной и сыром). Музыка Лигети вновь нарастает до душераздирающей силы, когда специалисты в скафандрах спускаются по аппарели к месту раскопок и предстают перед таинственным артефактом. В момент абсурдного снижения пафоса они позируют для фотографии перед монолитом, а затем оглушительный высокочастотный скрежет — знаменующий, возможно, вспышку излучения от монолита — заставляет их пошатнуться и схватиться за шлемы скафандров, словно домохозяек при приступе мигрени.

Своеобразное попурри из произведений Лигети — «Реквием», «Атмосферы» (снова) и «Приключения» — послужило звуковым сопровождением к самой дезориентирующей и «психоделической» сцене «2001», к той части под названием «Юпитер и за пределами бесконечности», где астронавт Дэвид Боумен сталкивается с еще одним монолитом на орбите Юпитера и уносится по своего рода межгалактическому туннелю (известному фанатам как «Звездные врата») в калейдоскопическом вихре проносящихся на огромной скорости красок. Затем следует череда сноподобных сцен в спальне в стиле Людовика XVI, где Боумен видит будущие версии самого себя, вплоть до дряхлого старика на пороге смерти. На протяжении всего саундтрека звучат шепчущие, задыхающиеся, бормочущие и кудахчущие голоса из «Приключений» («Aventures») — произведения, которое Лигети окрестил «мимодрамой» и которое представляет собой нечто вроде абстрактной оперы без либретто. В фильме этот безумный лепет сделан еще более непонятным и хаотичным за счет наложения электронного эффекта — плотного эха, которого не было в оригинальной пьесе. На самом деле с Лигети никто не советовался по поводу использования его музыки в «2001 годе: Космической одиссее». В итоге спор уладили, и согласие было получено задним числом, но, хотя Лигети и получил огромную пользу от такой известности, ему очень не нравились космические ассоциации, которые теперь намертво прилипли к его музыке.

То, что Кубрик избегал электронных звуков, возможно, и не было сознательным решением, но оказалось дальновидным шагом, поскольку саундтрек фильма избежал отпечатка эпохи, который несет в себе так много ранней синтезаторной музыки. Произведения Лигети, в частности, идеально подходят картине, так как сочетают в себе «вневременность» и величие классической музыки (благодаря опоре на тембровую палитру оркестровых струнных и хора) с мучительным и отчуждающим нетрадиционализмом послевоенной композиторской школы. Лигети действительно немного занимался электронной музыкой в конце пятидесятых, после того как познакомился с такими первопроходцами, как Карлхайнц Штокхаузен, Герберт Аймерт и Готфрид Михаэль Кёниг, и получил приглашение поработать бок о бок с ними в Студии электронной музыки WDR (государственной радиостанции Западной Германии). В Кёльне он создал две короткие, но впечатляющие пьесы, полностью основанные на технике монтажа магнитной ленты, — «Artikulation» и «Glissandi». Но это увлечение было недолгим, и вскоре Лигети разочаровался в новом медиуме. «Я нахожусь в тюрьме, — заявил он однажды. — Одна стена — это авангард, другая — прошлое. Я хочу сбежать». Тем не менее, весьма вероятно, что знакомство с неизведанными границами сверхчеловеческих тональностей и поражающих воображение пространственных эффектов, которые в то время исследовались на WDR, повлияло на его композиторские амбиции. Он попытается достичь аналогичных крайностей звука и эмоций, используя традиционную инструментальную палитру, но разрабатывая новые техники вроде микрополифонии.

Электронная музыка, впрочем, ненадолго появляется в «2001: Космической одиссее» — в виде песенки «Daisy Bell» (или, как ее чаще называют, «A Bicycle Built for Two» — «Велосипед для двоих») в исполнении суперкомпьютера HAL 9000 (нелепость сцены быстро сменяется щемящим драматизмом, когда голос HAL начинает замедляться по мере разрушения его разума). Это исполнение — первый случай, когда компьютер спел песню — родилось как новаторский эксперимент по синтезу речи, проведенный Bell Laboratories. Для телекоммуникационной компании коммерческое применение синтеза речи было очевидным, но Bell также провела несколько революционных фундаментальных исследований в области электронного звука, включая создание одной из первых компьютерных программ, способных воспроизводить музыку. Она была разработана в 1957 году Максом Мэтьюзом. Четыре года спустя он запрограммирует аккомпанемент для исполнения «Daisy Bell» компьютером IBM 7094. Автор «2001» Артур Кларк примерно в это время как раз гостил у своего друга-ученого в Bell Labs и был потрясен услышанным; когда несколько лет спустя дело дошло до написания сценария, он включил эту песню в сцену, где Дэвид Боумен схема за схемой разбирает электронный мозг HAL.

Огромный успех фильма «2001 год: Космическая одиссея» в 1968 году положил начало буму «серьезной» научной фантастики (в отличие от малобюджетных картин категории B вроде «Астрозомби»), породив в начале семидесятых целую волну кинокартин, включая «Штамм "Андромеда"», «THX 1138», «Человек Омега», «Молчаливый бег», «Бойня номер пять» и «Зеленый сойлент». Многие из них черпали вдохновение в визуальном стиле и звуковом дизайне «2001»: стерильный декор космической эры из искусственных материалов и пластиковых поверхностей; смутно угрожающие просторы масштабных, но замкнутых пространств; покой и тишина, вибрирующие от едва уловимого механического гула, гудения и приглушенного компьютерного журчания.

Ошеломляющая визуально антиутопия 1971 года «THX 1138» режиссера Джорджа Лукаса выглядит как нечто среднее между «2001» и экранизацией «451 градуса по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, пусть ее действие и разворачивается целиком в абсолютно неестественном замкнутом пространстве, которое вызывает то клаустрофобию, то агорафобию, а порой и то, и другое одновременно. Однако в плане звука она совершенно самобытна и производит еще более мощное впечатление. Фильм представлял собой расширенную версию студенческой короткометражки Лукаса «Электронный лабиринт: THX 1138 4EB». Первая часть этого оригинального названия гораздо более выразительна, чем заголовок голливудского ремейка: она концентрирует в себе не только тему фильма (общество тотальной слежки в недалеком будущем), но и его визуальный стиль, и его звуковую атмосферу. Последняя была создана Уолтером Мёрчем, который значится в титрах как автор «звуковых монтажей» и чьи электронные эффекты и эффекты на основе магнитной ленты идут параллельно с официальным саундтреком Лало Шифрина (мрачной оркестровой партитурой, впечатляющей самой по себе). Мёрч также выступил соавтором сценария вместе с Лукасом, что привело к уникальной синергии звука и образа, пронизывающей весь фильм. В той же степени, что и камера, именно звуковой дизайн