«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс
Будучи приветом мягкой эротике «Барбареллы» (свингующие шестидесятые, спроецированные на дальние уголки космоса), «Магазин любви» в «Бегстве Логана» не выглядит сколько-нибудь убогим. Но в целом научно-фантастический кинематограф дрейфовал в сторону упадка и ощущения, что «все распадается на части». Опережающим свое время в этом отношении был «Солярис» — вдохновенная интерпретация классического романа Станислава Лема, снятая Андреем Тарковским в 1972 году. Космическая станция, вращающаяся по орбите планеты Солярис, вся поверхность которой покрыта мыслящим океаном, определенно знавала лучшие времена. Это перекликается с тем, как пришла в упадок дисциплина «соляристика»: некогда бывшая областью лихорадочных поисков, она постепенно потеряла интерес в глазах ученых, поскольку все попытки человечества установить контакт с океаном или проникнуть в его тайну сошли на нет. Однако истинная причина запущенности и разбросанного по станции мусора кроется в том, что экипаж доведен до грани безумия внезапной материализацией людей из их личного прошлого. Фантомы памяти обретают плоть; эти существа — живые копии, точные вплоть до каждого родимого пятнышка и жеста — кажутся творениями океана, который прозондировал глубочайшие пласты памяти каждого члена экипажа и явил им этих «Гостей» (как дары, как издевку или как нечто совершенно иное — узнать невозможно). Я бы, впрочем, не удивился, если бы Тарковский черпал вдохновение в обшарпанном модернизме советских министерств — возможно, во время своих визитов в Госкино за разрешением на съемки «Соляриса». В своей более поздней картине «Сталкер» он создал научно-фантастический фильм, полностью лишенный каких-либо высоких технологий. Снятая по мотивам «Пикника на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких, эта лента 1979 года переносит нас в дикую местность, где природа будто бы отвоевала обратно некогда обитаемую территорию на окраине города: практически все действие фильма разворачивается на фоне зарослей крапивы, кустарника, щебня и полуразрушенных зданий. Оцепленная правительством, но посещаемая искателями сокровищ, — это Зона: территория, где когда-то побывали пришельцы и которая теперь усеяна загадочными артефактами и очагами пугающей странности, где не действуют привычные законы физики и реальности.
Музыку к обоим фильмам Тарковского написал Эдуард Артемьев. Его саундтрек к «Солярису» производит особенно сильное впечатление: его жутковатые испарения и приглушенный гул предвосхитили самый радикальный эмбиент-альбом Ино «On Land» (записанный более чем на десять лет позже). Полностью электронный саундтрек «Соляриса» был по большей части создан на диковинном советском синтезаторе под названием АНС, который размещался в студии над Музеем Скрябина в Москве. Метод генерации звука в нем был весьма необычным и основывался на фотооптической технологии, изначально разработанной для кинематографа, которая позволяла визуализировать звуковые волны. Изобретатель АНС Евгений Мурзин придумал, как проделать это в обратном направлении: рисовать синусоидальные волны, а затем превращать их в звук с помощью сложной системы стеклянных дисков, световых лучей и фотоэлементов. АНС позволял использовать микротональность (до семидесяти двух интервалов на октаву), полифонию (он мог воспроизводить аккорды, в том числе невероятно насыщенные и плотные созвучия, непосильные для человеческих рук) и научный синтез (если удавалось рассчитать спектральный состав реального или инструментального звука, его можно было в точности воспроизвести). Ничего из этого не мог делать ни один коммерчески доступный синтезатор в начале семидесятых (они все еще были монофоническими и не умели играть аккордами).
Название АНС — это аббревиатура от имени Александра Николаевича Скрябина, русского композитора, одержимого соответствиями между музыкальными тональностями и цветами. Возникает соблазн окрестить АНС «синестезатором» (хотя многие сомневаются, что Скрябин действительно обладал этим свойством смешения чувств). Но, безусловно, в руках Артемьева АНС порождает мерцающее многообразие смешивающихся звуко-цветов и крайне эффективно используется в саундтреке «Соляриса» как подсознательный эмоциональный полутон, вызывая в разные моменты ощущение постоянного присутствия непостижимого океана внизу и психологического надлома, охватившего заброшенную космическую станцию наверху.
Иной вариант обветшавшего будущего представлен в фильме Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка». Несмотря на то, что картина вышла в 1981 году, в каком-то смысле это классический фильм середины семидесятых, запечатлевший поворот к паранойе и угасание веры в прогресс, которые наметились в таких лентах, как «Роллербол» 1975 года (действие там разворачивается в подконтрольном корпорациям Средневековье недалекого будущего, где забитое население отвлекают гладиаторскими боями). Написанный Карпентером в 1976 году, сценарий «Побега из Нью-Йорка» улавливает послеуотергейтскую атмосферу цинизма по отношению к американской демократии; он также испытал прямое влияние чрезвычайно успешного фильма о народном мстителе «Жажда смерти», в котором Манхэттен был показан как джунгли преступности и городского упадка. «Побег» переносит это актуальное для тех лет ощущение Нью-Йорка как стоящего на грани краха мегаполиса в недалекое будущее и драматически усиливает его. На дворе 1997 год, и весь остров Манхэттен оцеплен и превращен в гигантскую исправительную колонию без надзирателей — своего рода зоопарк в стиле сафари, куда сбрасывают всех пожизненно осужденных преступников Америки и предоставляют их самим себе, пока им не удается похитить президента.
Что необычно, Карпентер не только писал сценарии и монтировал большинство своих фильмов, но также создавал для них музыку и звук. «Темная звезда», его чертовски остроумная пародия 1974 года на «Космическую одиссею 2001 года» и последующие за ней картины вроде «Молчаливого бега», сопровождалась синтезаторным саундтреком, который — под стать самому фильму — умудрялся быть одновременно жутким и кемповым. Музыка к «Побегу из Нью-Йорка» — одна из лучших работ Карпентера; она выходит за рамки дешевой бульварщины фильмов категории B благодаря леденящим кровь, почти абстрактным эпизодам вроде «The Crazies Come Out». Более мелодичный стиль Карпентера, движимый синтезаторным пульсом (представленный в «Побеге» мрачными темами вроде «Orientation #2», которая словно скользит, подобно пустому вагону монорельса, безучастно осматривая лежащий внизу разоренный город), впоследствии — благодаря влиянию на низкобюджетные фильмы и дешевые ужастики, выходившие сразу на видео, — вошел в генетический код электронной танцевальной музыки. Карпентеровская атмосфера угадывается в «кинематографичных» моментах, проскальзывающих в треках грайм-проектов вроде Ruff Sqwad и Terror Danjah или андеграундных хип-хоп-групп вроде Cannibal Ox.
Предвосхитив черты киберпанка и будучи упомянутым Уильямом Гибсоном в качестве источника вдохновения для «Нейроманта», мрачно-реалистичное переосмысление научно-фантастического городского пространства в «Побеге из Нью-Йорка» также помогло расчистить дорогу для «Бегущего по лезвию». Писатель-фантаст Роберт Силверберг поставил картину Ридли Скотта в один ряд с лукасовским «THX 1138», назвав их «двумя самыми ценными научно-фантастическими фильмами из когда-либо созданных… Они показывают облик будущего… с такой убедительностью, с таким богатством деталей, с такой плотностью текстуры». В этом ключе лучший комплимент, который можно сделать саундтреку Вангелиса, заключается в том,
