«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс
«Близкие контакты третьей степени» на самом деле считаются одной из наиболее модернистских работ Джона Уильямса — более мрачной, местами балансирующей на грани атональности. Но есть в этом фильме знаменитая и нежно любимая многими сцена, где музыка играет непосредственную роль в сюжете, а не просто сопровождает действие, и которая кажется невольно комичной, если вы хоть немного знакомы с историей музыки двадцатого века: дуэт между человеческой делегацией у горы Девилс-Тауэр в Вайоминге и инопланетным материнским кораблем, зависшим в нескольких сотнях футов над посадочной полосой. Главный техник бормочет: «Если на темной стороне луны все готово, сыграйте эти пять тонов», и молодой клавишник исполняет тот самый знаменитый благозвучный мотив, который Спилберг выбрал примерно из 350 вариантов, подготовленных Уильямсом. Инопланетяне отвечают басовым остинато (basso profondo) — глухим, субмелодичным, пугающим и в то же время знакомым (поскольку его тембр, по сути, принадлежит тубе). После минуты робкого перекликивания, во время которого пришельцы берут настолько низкую ноту, что лопаются стекла на наблюдательной вышке, этот «джем» внезапно набирает обороты, и техническая группа изо всех сил пытается за ним поспеть:
Главный техник: «Дай ей шесть восьмых, затем пауза».
Эксперт № 1: «Она прислала нам четыре восьмых, группу из пяти восьмых, группу из четырех шестнадцатых...»
Клавишник: «О чем мы вообще говорим друг с другом?»
Главный техник: «Похоже, они пытаются научить нас базовому тональному словарю».
Эксперт № 2: «Первый день в школе, ребята».
Эксперт № 1: «Перенимайте всё у леди. Повторяйте её рисунок нота в ноту».
Последующая пьеса — названная Уильямсом «Wild Signals» («Дикие сигналы») — звучит неистово и плотно; переплетающиеся узоры человеческих арпеджио и инопланетного контрапункта лишь по касательной задевают то, что можно было бы назвать мелодией. И все же даже такой человек, как я, — профан в вопросах эволюции академической музыки двадцатого века, — понимает, что этот «базовый тональный словарь» ушел в своем развитии максимум в 1920-е годы. Уже само по себе удивительно, что инопланетная цивилизация, способная преодолевать расстояния в световые годы между галактиками и творить прочие непостижимые для человеческого ума технологические чудеса (вроде сохранения молодости похищенных в 1940-х годах летчиков), совершенно случайно использует ровно те же октавы и интервалы, что и западная классическая традиция. Но почему их развитие застыло где-то в районе Стравинского и Шостаковича (композиторов, к которым Уильямс питал слабость в юности — вот ведь совпадение!), вместо того чтобы совершить стремительный скачок через двенадцатитоновую систему и сериализм к абстрактному звуковому конструированию послевоенной электроники с ее абсолютным контролем над тембром, длительностью, атакой и всеми остальными параметрами звукового события? Возможно, инопланетные послы просто снисходят до нашего уровня, изъясняясь на нашем языке. Но раз уж на дворе 1977 год и дело происходит в Америке, почему бы им не звучать как... The Eagles?
Первой великой попыткой воссоздать Абсолютную Нечеловеческую Инаковость для научно-фантастического кино стал саундтрек к фильму 1956 года «Запретная планета», созданный супругами Биби и Луисом Баррон. Хотя пятью годами ранее в фильме «День, когда Земля остановилась» Бернард Херрманн эффектно использовал эфирное ржание терменвокса — своего рода протосинтезатора, приводимого в действие движением рук в поле радиочастотных колебаний, — его саундтрек оставался по большей части оркестровым. Первый полностью электронный саундтрек в истории кино, работа Барронов, должно быть, буквально взрывала мозг публике того времени и заставляла волосы вставать дыбом. Даже сегодня он звучит потрясающе неземным. Исторически он стоит в одном ряду с современными ему работами таких пионеров электронной музыки, как Владимир Усачевский, Том Диссевельт, Дик Рааймакерс и другие, кто корпел в экспериментальных отделах национальных радиостанций Европы или на музыкальных факультетах американских университетов. Барроны общались со многими из них благодаря своей дружбе с Джоном Кейджем, в чье окружение они попали после переезда в Гринвич-Виллидж в начале 1950-х и который стал для них кем-то вроде наставника. Оба Баррона изучали музыку в университете, а муж, Луис, к тому же был страстным любителем электроники. В конце сороковых годов немецкий друг преподнес им на свадьбу один из самых первых импортированных в Америку магнитофонов, и они тут же принялись осваивать те самые приемы, которые в то время разрабатывали в Париже пионеры конкретной музыки Пьер Шеффер и Пьер Анри. Супруги Баррон экспериментировали с замедлением ленты, проигрыванием ее задом наперед, добавлением эха и в 1950 году создали произведение, которое считается первой в Америке музыкальной работой, полностью основанной на манипуляциях с магнитной лентой, — «Небесный зверинец».
Луис Баррон был увлечен теориями Норберта Винера, изложенными в таких книгах, как «Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине» и «Человеческое использование человеческих существ», в частности концепциями положительной и отрицательной обратной связи, которые дуэт начал применять в своих первых экспериментах с электронными схемами вроде кольцевого модулятора, собранного Луисом буквально на коленке. Вспоминая ранние годы, непосредственно предшествовавшие предложению поработать над «Запретной планетой», Биби рассказывала, как «те самые условия, которые приводили к поломкам и сбоям в машинах, порождали чудесную музыку. Схемы переживали настоящий „нервный срыв“». Вскоре они начали относиться к своей деятельности как к своего рода лаборатории по выведению звуковых существ, которые, казалось, обладали собственной необъяснимой жизнью. Проводя тревожную аналогию с исследованиями, которые приводят в ярость защитников прав животных, Баррон говорил об «имитации тех экспериментов над животными, которые вводят их в состояние стресса... мы делали со схемами практически то же самое, и можно было услышать, как они буквально визжат. Казалось, они живые и у каждого свой срок жизни». Эффекты и тембры словно рождались спонтанно и независимо, «а затем мы меняли их, увеличивая или уменьшая подаваемую мощность — мы использовали очень примитивные способы воздействия. Звуки, казалось, сами по себе приходили
