«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс
Помимо использования своего настоящего имени, Амоби поместил собственное изображение на обложку Paradiso, которая представляет собой удостоверение личности, подтверждающее его гражданство Non Worldwide — как если бы этот лейбл был транснациональным политическим объединением мечтателей-диссидентов. В отличие от вызывающего взгляда Амоби, Херндон на обложке альбома Platform (2015) устремила взор вдаль, направив свои немигающие голубые глаза в светлое завтра. С точки зрения истории электронной танцевальной музыки, Амоби — это детройтское техно-объединение Underground Resistance, ведущее борьбу, но на сей раз сбросившее маски; Херндон — легенда чикагского хауса Джо Смус, мечтающий о земле обетованной.
Публичное позиционирование себя в контексте политики идентичности за последнее десятилетие обострилось настолько, что было бы удивительно, если бы это не затронуло электронную музыку. Амоби отмечает, что «постблогосфера» Твиттера, Фейсбука и Инстаграма привнесла новый «уровень слов и артикуляции». «Определенные люди находят в социальных сетях голоса, с которыми они себя больше ассоциируют, и получают там поддержку. Люди чувствуют себя увереннее, высказываясь и формулируя свои мысли».
Амоби и Non Worldwide — часть свободного сообщества квир- и транс-электронных музыкантов, куда также входят Элизия Крэмптон, Арка, Lotic и SOPHIE. Все они создают музыку, столь же жанрово-неконформную, сколь и гендерно-неконформную, размывая границы не только между современными и архивными танцевальными жанрами, но и между рейв-традицией и нойзом, индастриалом и конкретной музыкой. Подобно тому, как Амоби поместил свое воображаемое удостоверение личности на обложку Paradiso, эти артисты занимают центральное место в собственной музыке, а не остаются в стороне. Они используют свои голоса, появляются на обложках релизов и в клипах, а на живых выступлениях часто устраивают театрализованные перформансы, представляя себя как телесное существо. Это контрастирует с относительно безликой и бесплотной манерой самопрезентации, которая в прошлом была свойственна экспериментальной электронной музыке. Текущий проект Арки — экспериментальный цикл из четырех частей под названием Mutant; Faith, объединяющий театр, технологии, дизайн и звук, — показывает, насколько артисты концептроники сегодня — в той же степени перформеры, что и продюсеры.
«Faceshopping» SOPHIE — яркий пример того, как продюсер выходит на авансцену собственной музыки. Песня и видеоклип 2018 года работают одновременно как критика и воспевание идеи «я как бренд», черпая вдохновение в равной степени из соцсетей XXI века и из традиции эпатажной демонстрации себя в болрум-культуре и драге. Цифровой симулякр лица SOPHIE — и без того стилизованной маски из макияжа — разбивается вдребезги и воссоздается заново с помощью компьютерной анимации.
От «Faceshopping» и Paradiso до недавних вокально-ориентированных работ Арки — еще одной общей чертой является ощущение драматизма и экспрессионистской избыточности, балансирующее в неопределимой зоне между эйфорией и дисфорией. Апокалиптическая театральность красной нитью проходит через все творчество Амоби, от куртуазного трэпа в «The Prisoners of Nymphaion» до барочного EBM в «Blood of the Covenant». А треки вроде «Power» и «Distribution of Care» берлинского продюсера Lotic полны резких диссонансов и разрывающих нервы высоких частот.
Если и есть единый звуковой мотив, проходящий через большую часть концептроники, то это оглушительный барабанный удар — драматический эффект, который звучит торжественно и царственно, но в то же время смутно карательно, словно удар полицейской дубинки, или вызывая ассоциации с городскими беспорядками, как звон разбитого окна или удар по полицейскому щиту. Этот внушительный, но лишенный грува подход к перкуссии — впервые прозвучавший, вероятно, на альбоме Jam City Classical Curves — является ключевым элементом того, что критик Мэтью Филлипс определяет как «неофутуристическую» эстетику в электронной музыке. Прерывистость и разрывы приходят на смену ровному танцевальному биту. Подразумевается, что именно так должна звучать клубная музыка в эпоху ударов беспилотников и твиттер-штормов: не убаюкивать танцоров, погружая в гипнотический транс, а приводить их в состояние полной боевой готовности.
Агитпроп-сегмент в концептуальной электронике — это воук-музыка во всех смыслах. «Используя какофонию и необычное звучание, я отвергаю пассивный опыт прослушивания и пытаюсь использовать активные звуки, чтобы разбудить слушателя и вернуть его в настоящий момент», — говорил Амоби. Эта риторика напоминает постпанк-группу This Heat, чья песня «Sleep» агитировала против консьюмеризма и развлечений как массового усыпления. Как в концептронике, так и в постпанке наблюдается схожий интерес к демистификации и стремлению разглядеть истину за лавиной лжи: когда Ли Гэмбл использует термин покойного теоретика Марка Фишера «семиоблиц» — подстегивающую желания и провоцирующую тревогу бомбардировку современной инфокультуры, — мне вспоминается песня Gang of Four «Natural's Not in It» с ее строчкой о рекламе как о «принуждении чувств».
Но здесь также чувствуются те же проблемы, что терзали постпанк, особенно в поздние годы, когда он зашел в тупик. При прослушивании концептроники порой возникает ощущение, что тебе читают лекцию. Возникает вечное сомнение в эффективности «проповеди для обращенных». И еще присутствует смущающий разрыв между антиэлитарной левой политикой и классовой реальностью самой среды, столь тесно интегрированной в институты высшего образования и искусства и зависимой от них.
Какой бы стимулирующей ни была концептроника, в ней всегда было нечто, что меня смущало. Если ее темой в самом широком смысле было освобождение, то почему я не чувствовал себя освобожденным, слушая ее? Она редко давала то ощущение разрядки или самозабвения, которое дарил рейв девяностых или даже более поздние распущенные жанры вроде трэпа, чей товарный фетишизм и сексуальная политика контрреволюционны, но который на звуковом уровне приносит блаженство.
Я также задаюсь вопросом, действительно ли назидание — это то, чего я ищу в музыке. Конечно, когда музыка хотя бы умозрительно привязана к клубной и рейв-традиции, гораздо больше хочется, чтобы мозг временно отключился от потока ощущений, чтобы тебя захлестнула сама физика звука. Концептуальная электроника отсылает к этим традициям ритуального коллективного самозабвения, но сама эту функцию выполняет редко. Слушая ее, я физически ощущаю ее нефизический характер — отсутствие того нутряного воздействия, на которое намекают старые рейв-термины вроде banging (долбежка), slamming (рубилово) и прежде всего джангловый термин «brock out». То, что когда-то назвали бы дионисийским началом: опьянение священным безумием. В книге Ницше «Рождение трагедии» это сила чистой музыкальности, которая разрывает язык в клочья, выталкивая тексты на грань неразличимой мутности и ритмизованной бессмыслицы (как это происходит у эмси, столь важных для хардкора, джангла и UK-гэриджа).
Непосредственное общение с создателями концептроники и понимание их музыки
