«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

как современного эквивалента постпанка помогло мне как лучше понять ее, так и глубже «прочувствовать». Наряду с политической ангажированностью, постпанк также представлял собой критический комментарий к самому року: то, что начиналось в шестидесятых, по выражению Лестера Бэнгса, как «программа массового освобождения», превратилось в контролируемую и контролирующую индустрию досуга, выкачивающую молодежный идеализм и энергию в систему, которая безопасно рассеивала их, принося доход владельцам. Противопоставляя себя этому декадансу, постпанк не мог позволить себе свободу и бесшабашность раннего рока — дикость, которую теперь приручили и поставили на службу. Постпанк должен был быть напряженным и изломанным, он должен был воплощать отчуждение в своих звуках и ритмах, если хотел быть подлинным.

Концептроника находится в похожих отношениях с танцевальной музыкой. Ее влечет остаточная подрывная сила, которая все еще кажется скрытой в архивных андерграундных жанрах вроде джангла, болрума и габбера, а также в современных стилях вроде грайма, трэпа и дрилла. Концептроника стремится взять неписаный манифест эмансипации и солидарности, заключенный в этих музыкальных направлениях, и выразить его с кристальной ясностью. Амоби говорит о желании создавать критическое искусство, но как-то сочетать его с экстатическим единением танцевальной культуры. Это сложная эквилибристика и благородное стремление.

Pitchfork, 2019

КОДА: ЗВУКОВАЯ ФАНТАСТИКА (Исследование в двух частях)

ЧАСТЬ 1. «Если это будущее, то почему музыка звучит так убого?»: Научная фантастика в кино

Я отчетливо помню свое воспоминание — то самое, первоначальное, ложное. Моя любимая сцена в «Звездных войнах» — это злачный бар в «пиратском городе» Мос-Эйсли, известный знатокам как «Кантина». Войдя в этот притон межгалактического сброда, Люк Скайуокер и Оби-Ван Кеноби встречаются с Ханом Соло и Чубаккой и нанимают их, чтобы улететь с планеты Татуин. Я посмотрел этот фильм четырнадцатилетним подростком, когда он только вышел на экраны, и был совершенно заворожен выступавшей в баре группой купологоловых пришельцев с глазами как у насекомых, которые играли причудливо звучащую музыку на инструментах футуристического вида.

Наткнувшись на этот фильм по телевизору уже взрослым несколько лет назад (но еще до того, как его перекроили в «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда»), я с изумлением осознал, что музыка, казавшаяся мне когда-то чем-то совершенно неземным, на самом деле буквально отдавала затхлой старомодной архаикой. Будучи уже не впечатлительным подростком, а взрослым человеком с искушенным слухом, я мгновенно узнал в музыке инопланетян довоенный джаз — композитор «Звездных войн» Джон Уильямс, без сомнения, стремился сыграть на наших привычных ассоциациях со спикизи времен Сухого закона, запечатленными в бесчисленных голливудских гангстерских фильмах. Что же касается «странных» инструментов, то при ближайшем рассмотрении они оказались всего лишь слегка приукрашенными пластиковыми версиями саксофона, трубы и кларнета.

Задумывая эту пьесу, которой он дал название «Mad about Me», Уильямс представлял себе, как «несколько существ в каком-то будущем веке находят запись свингового оркестра Бенни Гудмена из 1930-х... и пытаются ее истолковать». Пересматривая эту сцену в очередной раз при подготовке статьи, я заметил, что музыка все же не является абсолютной ретро-копией. В качестве ритмического пульса там, представьте себе, булькает стальной барабан, а басовая линия, судя по всему, сыграна на синтезаторе. Но по своей сути мелодия мало чем отличается от музыки, которую можно услышать в фильмах Вуди Аллена или, скажем, в пародирующем гангстерские ленты ностальгическом мюзикле «Багси Мэлоун», вышедшем за год до «Звездных войн», в 1976 году. Она звучит настолько архетипично, что кажется déjà entendu — словно ее слизали с какого-то известного произведения, которое никак не удается вспомнить. Неуклюжая попытка Уильямса осовременить ее наводит глянцевый фьюжн-лоск, что приводит к досадному эффекту: музыка кажется родом одновременно и из тридцатых, и из семидесятых. Это звучит как нечто, что группа Weather Report могла бы записать в момент своего абсолютного творческого упадка... или, что еще хуже, в духе The Manhattan Transfer.

Этот обескураживающий опыт — когда нежно любимая мной фрикаделическая музыка на поверку оказалась ни капли не инопланетной — тем не менее заронил в мою душу зерно неослабевающего любопытства к весьма неоднозначным успехам научной фантастики в попытках представить музыку будущего. Здесь есть две смежные, но отдельные области для исследования: кинокомпозиторы и их доблестные (хотя, пожалуй, изначально обреченные) попытки создать «музыку завтрашнего дня уже сегодня», а также научно-фантастические романы и рассказы, в которых музыка фигурирует либо на первом плане, либо мимоходом. Как бывший фанат научной фантастики, который в шестнадцать лет внезапно променял этот жанр на панк-рок и музыкальную прессу, я считал себя идеальным кандидатом для того, чтобы нащупать пересечение двух моих юношеских увлечений — НФ и музыки. Однако, когда я задумался об этом, то из сотен романов и сборников рассказов, прочитанных мной в отрочестве — взятых в публичной библиотеке Беркхамстеда или купленных на деньги от случайных подработок, — я едва ли мог вспомнить хоть одно, где так или иначе шла бы речь о музыке, будь то в позитивном ключе или негативном. Киберпанк, с которым я ознакомился, когда мой интерес к фантастике ненадолго возродился в девяностые, определенно обладал рок-н-ролльным вайбом и часто щеголял нарочито показной осведомленностью в поп-культуре. Но даже там было трудно вспомнить примеры, где музыка (как звуковой опыт или как социальный феномен) была бы сколько-нибудь изобретательно спроецирована в будущее.

Как оказалось, скрытая, но вполне солидная традиция научно-фантастической литературы, посвященной музыке, все же существует. Ее я исследую во второй части этого эссе, а здесь сосредоточусь на научно-фантастических фильмах и их саундтреках.

Ожидать от современных композиторов, что они каким-то образом заглянут за горизонт нынешних звуковых возможностей и принесут оттуда музыку, которая действительно принадлежит будущему, — задача не из легких. И все же есть авторы саундтреков, которые пытались сделать именно это, и они — герои этого эссе. Однако по большей части научно-фантастические фильмы озвучивали примерно так же, как обычные боевики и триллеры, которыми они, по сути, и являлись под своей футуристической или инопланетной оболочкой. Джон Уильямс здесь — архетип и апогей; его партитуры верны звуковой палитре симфонического оркестра и используют язык — буйное величие и лихую отвагу — композиторов позднего романтизма второй половины XIX века и первых десятилетий XX века (Малер, Штраус, Холст, Элгар, Дворжак и др.). В частности, Уильямс возродил прием, использовавшийся в вагнеровской опере, — лейтмотив, повторяющуюся фразу, связанную с конкретными персонажами, настроениями или «моральными силами». Неоромантизм Уильямса идеально подходит для этой задачи, учитывая, что знатоки жанра даже не считают «Звездные войны» настоящей научной фантастикой, видя в них скорее «космическую оперу» или