«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс
После нескольких лет написания музыки к экспериментальным фильмам и театральным постановкам Барроны заполучили работу над «Запретной планетой», набравшись наглости лично представиться главе MGM Дору Шари на вернисаже его жены. Тем самым они потеснили первоначального кандидата на роль автора саундтрека — Гарри Парча, самобытного композитора, чей зверинец изобретенных им самим инструментов и лично разработанных микротональных шкал в альтернативной истории Голливуда какой-нибудь параллельной вселенной обеспечил бы фильму столь же безумную партитуру. Сам фильм «Запретная планета» выдержал испытание временем лучше, чем многие его ровесники из пятидесятых, благодаря своим зрелищным декорациям, но с точки зрения научной фантастики он, пожалуй, менее интересен, чем как яркий пример того, как псевдофрейдизм проникал в Голливуд и американскую поп-культуру в 1950–1960-х годах (см. также «Марни» и Хичкока повсеместно). Человеческую колонию на далекой планете Альтаир IV терроризируют таинственные монстры, одновременно невидимые и неуязвимые. Выясняется, что прежние обитатели планеты, высокоразвитая раса под названием креллы, достигли такого пика цивилизации и технологий, что создали машину, способную материализовать их мысли и желания. Но, как выразился один из персонажей, «креллы забыли об одном!.. О монстрах из Ид!» Невидимый Годзилла оказывается воплощением бессознательного влечения отца к собственной дочери. Кстати, шаги этого существа Барроны создали, взяв исходный звук и замедлив его в сто раз: хрустящая тяжесть этого шума воссоздавала то, как его колоссальные лапы погружались в песок, оставляя следы, доказывающие, что это была не просто галлюцинация.
В интервью для книги издательства Re/Search «Incredibly Strange Music Volume II» Биби Баррон иронично отметила синдром, который вполне можно счесть вечным отличительным признаком авангардной музыки: «в те дни было трудно делать красивые вещи; гораздо проще было делать уродливые». Я бы не назвал саундтрек к «Запретной планете» уродливым, но он определенно пугающий: абстрактный, практически атональный, его арсенал гулов, визгов, стонов и пульсаций словно доносится эхом из самых холодных, абсолютно черных глубин космоса. Журнал Time ничуть не сомневался в радикальности и значимости этой музыки; он опубликовал очерк о супругах-композиторах под заголовком «Музыка будущего», отметив при этом, что Барроны «отказываются считать свои произведения музыкой, отчасти потому, что до окончания работы над пленкой не могут быть уверены в том, как именно она будет звучать». На самом же деле истинная причина заключалась в том, чтобы избежать неприятностей с Профсоюзом музыкантов — влиятельной силой в Голливуде; работа Барронов нарушала разграничительные линии, фактически объединяя функции звукорежиссерского отдела, отдела спецэффектов и музыкального отдела. Поэтому в титрах авторство Барронов было размыто обозначено как «электронные тональности», и в результате они не могли претендовать на «Оскар» ни за лучший саундтрек, ни в категории спецэффектов.
И все же саундтрек к «Запретной планете» — это определенно музыка, а не просто арсенал пугающих эффектов и зловещих звуковых сигналов, как это порой бывало у ближайших аналогов Барронов — Радиофонической мастерской Би-би-си (BBC Radiophonic Workshop) с их «особым звуковым оформлением» для таких программ, как «Доктор Кто». Во многом это была заслуга Биби — более склонной к композиции половины дуэта, тогда как Луис был техническим гением. Действительно, по-своему, гораздо более интересным образом, Барроны обновляли — или радикально футуризировали — идею лейтмотива, которую Джон Уильямс позже возродит в своих традиционно оркестрованных произведениях. Как они писали в аннотации к альбому-саундтреку, «создавая музыку для «Запретной планеты» — как и во всей нашей работе, — мы конструировали индивидуальные кибернетические схемы для конкретных тем и лейтмотивов, вместо того чтобы использовать стандартные генераторы звука. Фактически каждая схема обладает как характерной моделью активности, так и собственным „голосом“». Некоторые схемы были полноценными «персонажами» и получали имена, например «Хлоя» (Chloe) — его выбрали потому, что жалобные звуки напоминали им о «затерявшейся на болотах девочке».
Удивительно, но это был единственный голливудский саундтрек супругов; они вернулись в мир авангарда, создавая музыку для экспериментальных фильмов и балета (почему-то в шестидесятых труппы современного танца были особенно неравнодушны к электронной музыке, а один авангардный хореограф, Элвин Николайс, даже создавал собственные «хореосозвучия» с помощью техник монтажа магнитной ленты, присущих конкретной музыке), время от времени разбавляя это телевизионной рекламой и корпоративными заказами. Саундтрек к «Запретной планете» уже давно доступен на CD, но, за исключением их инструментального сопровождения для некромантических речей Луизы Хюбнер на пластинке «Seduction through Witchcraft», остальное творчество Барронов — несомненно заслуживающее полноценного бокс-сета, выпуск которого давно назрел, — по-прежнему остается скрытым от наших ушей.
По моим подсчетам, следующий по-настоящему примечательный научно-фантастический саундтрек появился лишь двенадцать лет спустя, и, что интересно, в нем не было электроники. Может быть, синтезированные звуки уже тогда начинали казаться устаревшими, клишированным воплощением музыки завтрашнего дня? Речь идет, конечно же, о фильме «2001 год: Космическая одиссея». Заказав, а затем отвергнув оркестровую партитуру Алекса Норта, Стэнли Кубрик вернулся к известным произведениям девятнадцатого века и не столь известным творениям двадцатого века, которые он использовал в качестве временного музыкального сопровождения на ранних этапах производства. Некоторые из этих и без того знаменитых мелодий, такие как «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса, неразрывно слились с кинокадрами (в данном случае — с грациозным вращением космопорта). Другие, как, например, фрагмент «горного рассвета» с рокотом литавр из ницшеанской симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», стали культовыми настолько, что полностью стерли свой первоначальный контекст и фактически превратили их в главную тему фильма «2001». Однако самым интересным следствием музыкального выбора Кубрика стало обретение всемирной славы авангардным композитором по имени Дьёрдь Лигети, который в противном случае, скорее всего, был бы обречен оставаться глубоко уважаемой, но относительно малоизвестной фигурой.
Фрагменты из четырех произведений Лигети прозвучали в фильме «2001 год: Космическая одиссея», и каждый раз они сопровождали одни из самых тревожных и врезающихся в память сцен во всей картине. Пьеса «Atmospheres» («Атмосферы») звучит в сцене, где первобытный человек сталкивается с черным монолитом, оставленным инопланетянами. Написанная для большого оркестра, эта «звуковая масса» мерцающих и дрожащих текстур стала одним из ранних опытов Лигети в разработанной им самим технике, которую он назвал «микрополифонией». Композитор компьютерной музыки Дэвид Коуп определял ее как «одновременное звучание различных линий, ритмов и тембров... [которое] напоминает кластерные аккорды, но отличается использованием движущихся, а не статичных линий». Еще более восхитительно жутковатым является произведение, сопровождающее второе появление монолита, на этот раз на Луне. «Lux Aeterna» — это хоровое произведение a cappella, в котором
