Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
11
измененные состояния vi: природа
бионика, шаманизм и природа; поющие пески; Ориноко; сакральный минимализм и киты; Полин Оливерос; реверберация; Элвин Люсьер и звуковое искусство
Я поднимусь на гору, найду себе пещеру и буду говорить с медведями, даже если на это уйдут годы.
— Капитан Бифхарт, «Wildlife»
В кинокритическом эссе под названием «Технофобия» Майкл Райан и Дуглас Келлнер утверждают, что такие технофобские фильмы, как «THX 1138» и «Терминатор», используют страх перед технологиями для укрепления традиционных социальных институтов. Такие институты объявляют себя частью природы, противоядием от технологической угрозы, однако технологии — от виртуальной реальности до генной инженерии — находятся в процессе пересоздания природы. «Технология представляет собой возможность того, что подобные дискурсивные фигуры, как „природа“ (и сопутствующий ей идеал свободной непосредственности)», — пишут они, — «могут оказаться всего лишь конструктами, искусственными приемами, метафорами...»
Атлетичный роботизм Арнольда Шварценеггера (машина, выдающая себя за природу, или человек в машинном обличье?) воплощает эту якобы неудержимую поступь технологического кованого сапога. Но с «Хищником», не упомянутым в эссе Райана и Келлнера, картина приняла иную форму. Хищное существо в центре фильма Джона Мактирнана вызывает максимальный страх, когда интегрируется в природу — мерцающий силуэт, отличимый от растительности джунглей, с которой он сливается, лишь как интерференционный узор на самой границе восприятия. И только в самом конце фильма, когда существо предстает в облике инопланетного зверя-машины, чтобы сойтись со Шварценеггером один на один, оно переходит в утешительную область привычных ужасов. После этого разоблачения Шварценеггер позволяет себе на мгновение проявить человеческую сторону. Готовый размозжить голову хищника камнем, он медлит, испытывая смесь сострадания и любопытства. В эту паузу хищник набирает код и разносит себя на куски. Сигналы здесь противоречивые: возможно, никогда не позволяй голубю внутри себя ослабить твоего ястреба; или же предположение, что люди одинаково боятся и природы, и машин, несмотря на то, что являются частью первой и симбиотически переплетены со вторыми. Поиск скрытых смыслов в голливудских фильмах — это интеллектуальная салонная игра, способная пролить тьму на бесконечное множество тем.
Эти непростые взаимоотношения между природой и технологиями получили позитивный импульс в 1958 году, когда майор ВВС США по имени Джек Э. Стил ввел в обиход слово «бионика». Стил определил бионику как науку о системах, чье функционирование основано на живых системах или которые обладают характеристиками живых систем. Этот принцип до сих пор находит применение в современных исследованиях, особенно в разработке «умных» технологий и биомиметических продуктов, некоторые из которых основаны на мышечных движениях морских существ, таких как морские звезды и морские огурцы. Но ученые всегда учились у животных. Ранними примерами бионической инженерии можно назвать набросок летательного аппарата Леонардо да Винчи, созданный по образу летучей мыши, или предложение сэра Х. С. Максима, изобретателя пулемета Максима, сделанное после катастрофы «Титаника», о том, что способность летучих мышей к эхолокации может подсказать способы избежать подобных бедствий в будущем.
Истоки радара восходят к 1793 году. Профессор Падуанского университета Ладзаро Спалланцани был заворожен тем фактом, что летучие мыши способны летать и охотиться в темноте. Он начал проводить исследования и пришел к верному выводу, что они, должно быть, издают звуки, а затем ориентируются в пространстве, улавливая слухом отражения, отскакивающие от объектов на пути их полета. Однако эти звуки ультразвуковые, поэтому разработка радара затянулась более чем на сто лет — отчасти потому, что более поздние исследователи считали многие эксперименты над летучими мышами жестокими, а отчасти потому, что они отказывались верить в звуки, которых сами не могли услышать. Таким образом, они отвергли поэтическую теорию о том, что летучие мыши видят — или, по крайней мере, сохраняют пространственную ориентацию — ушами. До разработки ультразвуковой системы обнаружения в 1938 году звуки, издаваемые летучими мышами, оставались тайнами эфира.
Технологии сделали нас сопричастными многим окружающим нас звукам, попутно добавив множество своих собственных. Вопрос, заданный Дональдом Р. Гриффином, американским исследователем акустической ориентации у слабовидящих людей, летучих мышей, мотыльков, морских млекопитающих и пещерных птиц, предлагает еще один взгляд на человеческий страх перед чуждой инаковостью природы. «Двадцать лет назад, — пишет он в книге «Слушая в темноте», — летучие мыши с любой обычной точки зрения казались миниатюрными чудовищами... И все же не может быть никаких сомнений в том, что вопросы самого захватывающего свойства уже были четко поставлены простым фактом: эти маленькие существа проводят свою активную жизнь в быстром и искусном полете сквозь ту или иную степень темноты. Почему же до самого последнего времени эти интригующие вопросы вызывали столь малый интерес? Не из-за предрассудков ли, окружающих популярный образ летучей мыши...»
«Мэттью, подумай, что бы это значило, если бы я мог разговаривать с животными...»
— Рекс Харрисон, «Доктор Дулиттл»
Желание учиться у животных и общаться с ними старо как рай и уравновешивающий его адский подземный мир. Древняя китайская семиструнная плоская лютня, цинь, иногда появляется в качестве мимолетного символического упоминания магии и старинного изящества в гонконгских фильмах о боевых искусствах — особенно в костюмированных драмах, таких как «Прикосновение дзена» Кинга Ху и «История китайских призраков» Чэн Сяодуна. Приемы звукоизвлечения при игре на этом инструменте включали касания, описываемые как «журавль, танцующий в заброшенном саду», «порхающая птица Шанъян», «плывущая рыба, шевелящая хвостом», «белые бабочки, исследующие цветы», «эхо в пустой долине», «холодная цикада, оплакивающая приход осени» и «холодные вороны, клюющие снег». Надо признать, цинь был сокровищницей элитарного эзотерического знания. Одно касание — дин-инь — заключалось в том, что кончик пальца с силой прижимался к струне без какого-либо движения. Согласно некоторым руководствам, вибрато производилось за счет пульсации кровообращения самого музыканта. Строгие правила, определявшие, когда следует и когда не следует играть на инструменте, были сформулированы в руководствах эпохи Мин. Подходящими обстоятельствами считались сидение на камне, в высоком зале или в лодке, отдых в тени леса или — довольно двусмысленно — встреча с подходящим человеком. Рынки и лавки считались неподходящими местами,
