Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
«Я умею это делать с самого детства, — объясняет Джеймс. Его манера говорить выдает в нем либо серьезного человека, которого никто никогда не воспринимал всерьез, либо шутника, которого слишком долго принимали слишком всерьез. — Я сам этому научился, и это моя самая большая ценность. За все эти годы я перепробовал там всё, что только можно, включая разговоры и трах со всеми, кто только приглянется. Единственное, чего я не делал, — не пытался покончить с собой. Это сомнительная затея. Скорее всего, ты просто не проснешься, да и все равно не узнаешь, сработало оно или нет. А может, и узнаешь. Я часто прыгаю с небоскребов или скал и взмываю вверх в самый последний момент. Это весело. И очень реалистично. Еда во сне — тоже классная штука. Ну, пробовать ее на вкус. И запахи тоже. Я сам придумываю блюда, и иногда они ни на что не похожи — на вкус как какая-то странная мешанина из всего подряд».
Все это прекрасно работает на миф об Aphex Twin как о безумном изобретателе, который редко спит и с головой ушел в мальчишеские увлечения: драки, вуайеризм и внутреннее устройство неодушевленных, научно объяснимых механизмов. А еще это импонирует новому поколению социофобных белых подростков-мутантов, не отлипающих от экранов своих (гейм)боев. Если взглянуть на это с более позитивной стороны, то Aphex Twin просто остается верен своему интуитивному восприятию мира. Это мир, в котором слова и тексты блекнут на фоне более текучих, зыбких средств коммуникации. Живые выступления — которые он больше не жалует — нужны ему лишь для того, чтобы послушать собственную музыку на высокой громкости. Во время саундчека он находит резонансные частоты помещения, чтобы пустить волны по полу с помощью суббаса и заставлять стекла лопаться от высоких частот. Причина, по которой он оставляет некоторые треки без названий, связана с его синестетическими способностями. Стоит ему услышать музыку, которая ему нравится, как перед глазами у него возникает один из самых нелюбимых им цветов — желтый. Вместо того чтобы привязывать музыку к словам (даже к выдуманным именам существительным или цифрам), он ищет способ сопоставлять композиции с цветом.
«Где-то года полтора назад, — рассказывает он, — мне жутко захотелось сочинять треки во сне. Ну, типа представить, будто я в студии, написать трек, пока сплю, проснуться и перенести его в реальный мир на настоящих инструментах. Сначала не получалось. Главная трудность была в том, чтобы просто его вспомнить. Мелодии запоминались легко. Я ложился спать прямо в студии. Засыпал минут на десять и успевал сочинить три трека — правда, только короткие фрагменты, а не полностью готовые вещи. Просыпаюсь — а проспал всего десять минут. Это снос крыши какой-то. Я пробовал по-разному: во сне я оказывался либо в своей студии — точь-в-точь такой, как в жизни, — либо в самых разных ее вариациях. Самое сложное — добиться того же самого звука. Он никогда не совпадает. И даже близко не стоит. Это как со страшным или странным сном: просыпаешься, пытаешься кому-то рассказать, а звучит как полная херня. Со звуками примерно так же. Когда я воображаю звуки, они существуют в сновидческой форме. По мере того как нарабатываешь навык, получается подбираться все ближе и ближе к реальному звучанию. Но это лишь процентов семьдесят от всего объема». Перед уходом Ричард объясняет свою симпатию к друзьям-электронщикам вроде Майкла Парадинаса, известного как μ-Ziq: «У них у всех такие странные характеры, каких никогда не встретишь в мире поп-звезд. Это люди, которые целыми днями не выходят из своих спален. Они клепают по четыре трека в день, — говорит он. — Такие, как я, комнатные зануды, выходящие на публику. Это довольно забавно».
практически Музак
Для аннотации к своему первому альбому — Tango n’ Vectif — μ-Ziq стащил текст с конверта пластинки 1962 года Song of the Second Moon Тома Диссевелта и Кида Балтана, представлявшей собой голландскую научно-фантастическую электронную музыку самых разных категорий — от низовой до высоколобой. «Звучит очень недурно, — говорит Парадинас. — В ней нет этой дешевки. Очень джазово. Там есть и длинные треки, и короткие попсовые вещицы, которые слегка напоминают заставки к сериалу Thunderbirds, только более джазовые. Чем-то похоже на Джо Мика. Так Ричард Джеймс сказал, когда я дал ему послушать. Самого Джо Мика я не слышал». В книге Incredibly Strange Music Volume II Джелло Биафра описывает эту пластинку как «авангардно-электронную экзотику» с «эфирной научно-фантастической атмосферой пятидесятых», что исчерпывающе ее характеризует. Большинство из тех, кто читал эту аннотацию, приняли ее за чистую монету — как свидетельство реальной связи между техно-музыкантами девяностых и ранними пионерами конкретной музыки, генераторов тона и экспериментов с магнитной лентой. «Старая шутка времен мюзик-холлов про человека, который на вопрос о том, на каком инструменте он играет, отвечает: „На граммофоне!“, больше не актуальна!» — начиналась аннотация. «Бодрые мелодии... подаются под аккомпанемент чарующего потока стуков, шипения, бульканья, глухих ударов, треска, писка, свиста, стонов, вздохов, щебетания, лязга, приглушенных и неприглушенных взрывов. Это может показаться уютным маленьким хаосом, но на самом деле эти произведения организованы столь же строго, как всё, что создавал Шёнберг».
В жизни Парадинас, вполне ожидаемо, мучительно замкнут. «Я не особо тащусь по всей этой старой электронике, — говорит он. — У Kraftwerk есть неплохие мелодии. Tonto’s Expanding Head Band — это еще ладно. Слегка отдает дешевкой, конечно. Cabaret Voltaire и тому подобное я так и не смог полюбить. В своей спальне я обычно слушал Human League, New Order, Depeche Mode». На его лице едва отражается хоть какая-то реакция, когда я передаю ему уничтожающее определение, придуманное Джеймсом для этой новой категории техно-музыкантов: «комнатные зануды». Он знает, что все эти музыкальные ярлыки — «интеллектуальное техно», «интеллектуальная танцевальная музыка» (IDM), «электроника», «электронная
