Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
В дюссельдорфской студии Kling Klang, которая, кажется, уже много лет ничего не производит, скрываются кладовые с историческим оборудованием. Kraftwerk ’70, Kraftwerk ’75, Kraftwerk ’81, Kraftwerk ’87. «Мы называем это принципом сада, — говорит Ральф. — Появляется что-то новое, перестраивается. Старое смешивается с новым в зависимости от погоды. У нас получается почти органическое сочетание. Мы все еще используем тот старый ритм-бокс для коктейльной музыки, а с другой стороны, у нас есть Synclavier. Наш инструмент — это студия. Это наша маленькая лаборатория, наша Elektro spielzimmer, наша игровая комната. Посткомпьютерная эра — это новый примитивизм. За последние пять лет стало возможно записывать или моделировать более сложные низкочастотные скульптуры, что раньше было неосуществимо. Был бы просто один сплошной гул... или каша. В этом и заключается искусство студийных технологий. Вы можете лепить звук в диапазоне от 20 до 20 000 Гц. Мы можем невероятно долго высекать в граните один конкретный звук, но затем начинаем мыслить скорее категориями кино. К некоторым звукам мы относимся как фетишисты. Сначала один особенный клинг, а затем кто-то другой добавляет кланг. Мы вылепливаем это до предела». Запись голоса он описывает с точки зрения физического воздействия. «Они плавятся. Это похоже на говорящие барабаны. Перкуссия. Можно сделать гораздо больше. Мне кажется, мы только-только начинаем». Оглядываясь назад, это кажется довольно грустным, поскольку из студии Kling Klang так и не вышло ничего нового, кроме альбома ремиксов.
Мой последний вопрос: слушаете ли вы другую музыку? «Нет, — отвечает Ральф. — Разве что когда мы где-то гуляем. Иногда когда выбираемся потанцевать. Иногда радио. Дома у меня нет стереосистемы. Мы слушаем тишину. Мы слушаем вымышленную музыку у себя в голове. Мысленную музыку».
10
измененные состояния v: осознанные сновидения
сновидения, электроника; Aphex Twin; глобальное техно
Маркиз д’Эрве де Сен-Дени, автор вышедшей в 1867 году книги «Сновидения и способы ими управлять», использовал механическую музыку как технику управления снами. Он танцевал с желанными женщинами под мелодии, которые, как он знал, можно было воспроизвести на музыкальных шкатулках. Затем, во время сна, он заводил шкатулку с этой же мелодией — метод, судя по всему, вполне успешно заставлял женщину явиться к нему во сне. Что происходило дальше, когда они уже являлись, история умалчивает.
комнатные зануды
1992 год. Я брал интервью у Ричарда Джеймса по телефону. Все еще живя в общежитии Кингстонского политехнического института, он признался, что учеба на электротехническом факультете уже отходит на второй план, уступая место карьере в техно-бизнесе. К тому времени он уже выпустил «Analogue Bubblebath 1» — диалог между простыми, «дышащими» аккордами и россыпью сочных булькающих звуков, а также последующий сингл «Digeridoo», быстрый металлический электронный минимализм, выстроенный вокруг передутых верхних тонов диджериду (или просто «диджа», как эту исконную австралийскую духовую трубку теперь называют легионы неохиппующих музыкантов). Легенда гласила: Aphex Twin — безумный изобретатель из Корнуолла, который сам собирает свои синтезаторы. Скользя по синусоидам, он выводил стайку юных гиков от сияния компьютерных экранов в их спальнях на публичную арену клубов, магазинов и чартов, а затем увлекал обратно и снова выводил наружу — в бесконечной петле обратной связи. И пока что всё это было чистой правдой. «Одно из моих хобби — копаться в старых аналоговых синтезаторах», — сказал мне тогда Джеймс. Его интерес к чужой музыке ограничивался исключительно эйсидом, хард-техно и экспериментальным эмбиентом из безупречно андеграундных источников: Underground Resistance, Jack Frost and the Circle Jerks, ленинградские «Новые композиторы». «Мне просто нравится музыка, которая звучит злобно или жутковато», — признался он. Самой большой проблемой в его жизни была транспортировка инструментов до клубных акустических систем. «У них нет корпусов, — говорил он. — Это просто микросхемы. Если я сейчас вынесу их на улицу, они все сломаются».
Перенесемся в январь 1994 года. Мы сидим в ресторане на Кингс-роуд и пьем кофе. Несмотря на холод, над нами кружится вентилятор, и когда два дня спустя я переслушиваю пленку, то слышу периодический гул искажений — это потоки воздуха задувают в мой микрофон. «Если тебе нравится дичь, то в грязном звуке она слушается лучше», — говорил Ричард еще в 1992-м. Работая под ворохом постоянно меняющихся псевдонимов — The Dice Man, Polygon Window, Aphex Twin, — он превратил дисторшн в добродетель. Со времен Throbbing Gristle или самых ранних, топорных чикагских хаус-треков Фарли «Фанкин» Кита и Sleezy D перегрузка магнитной ленты еще ни разу не реабилитировалась столь безоговорочно и не воспевалась столь плодотворно. С их нутряным щебетом, пульсирующей клубной перкуссией и первобытными стонами такие треки, как «73 Yips», «I Keata», «Phloam» и «Flap Head», звучали как обычные, в общем-то, танцевальные композиции, которые в монтажной комнате искромсал маньяк с дрелью. С другой стороны, Selected Ambient Works Volume II был безмятежной, бесплотной, эпизодичной коллекцией — звуковым аналогом фотоальбома с полароидными снимками закатов и морских пейзажей. Джеймс сравнивал эти треки с ощущением, когда «стоишь на электростанции под кислотой». «Электростанции — это улет, — говорит он. — Если встать посреди какой-нибудь по-настоящему огромной станции, поймаешь совершенно дикое ощущение присутствия и этот гул. Буквально кожей чувствуешь электричество вокруг. Для меня это абсолютно сноподобное состояние». В нем просыпается уроженец Корнуолла: «Это же прямо какое-то чудное измерение».
Стоит заговорить о снах, как он оживляется. «Этот альбом — вещь очень конкретная, — говорит он, — потому что процентов на семьдесят он сделан на основе осознанных сновидений». Видеть осознанные сны — значит понимать, что ты находишься в состоянии сна, и даже иметь возможность управлять происходящим в нем. Эту тему глубоко исследовала Селия Грин, директор Института психофизических исследований в Оксфорде. В своей книге «Осознанные сновидения: парадокс сознания во время сна», написанной в соавторстве с Чарльзом Маккрири, она подтверждает, что сочинение музыки или восприятие музыкальных и средовых звуков во сне — явление нередкое. Связь изысканий Грин с деятельностью музыкантов, исследующих так
