Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Джон Кейдж открыл для себя эту пьесу в 1949 году во время пребывания в Париже. Написанный в 1893 году, этот короткий пассаж для фортепиано сопровождался указанием: «Чтобы сыграть эту пьесу 840 раз подряд, исполнителю следует подготовиться заранее, в глубокой тишине и строгой неподвижности». Джеймс Хардинг расценивает это как «эксгибиционизм» и «натянутую шутку», несмотря на то, что в столь многих своих работах Сати исследовал крайности простоты или повторения, и несмотря на то, что за шутками Сати неизменно скрывался серьезный замысел. Джон Кейдж, безусловно, высоко ценил это произведение, как и лондонские композиторы-экспериментаторы, такие как Гэвин Брайарс, Кристофер Хоббс (участник группы AMM в конце 1960-х годов) и Майкл Найман. Джон Кейдж организовал премьеру «Раздражений» в 1963 году; исполнение силами одиннадцати сменявших друг друга пианистов продолжалось с шести часов вечера 9 сентября до 12:40 дня 11 сентября. Среди исполнителей был Джон Кейл, работавший в тот год в группе Ла Монте Янга. Брайарс и Хоббс представили собственное исполнение этой пьесы в Лестере в 1971 году, записывая свои комментарии во время перерывов на отдых. «Как будто засыпаешь за рулем на автомагистрали», — гласит заметка Хоббса, которую цитирует Найман. Еще одним веским аргументом против скептиков служит то, что с началом повторений сразу же приходит осознание: психологический эффект этих фраз усиливается по мере повторения музыки. Странное отсутствие разрешения возвращает слушателя к нулю при каждом новом начале. Откуда взялось число 840 — остается только гадать, но слушать это долго гораздо эффективнее, чем прослушать один раз. У Сати были общие интересы с Варезом. Он изучал алхимию, оккультизм и средневековые музыкальные формы, такие как григорианский хорал. «Раздражения», как выясняется, — это заголовок из труда Парацельса, алхимического философа и врача XVI века, который неоднократно писал о «естественном свете человека» и душевном покое, приходящем по завершении алхимического процесса. С одной стороны, подготовительная инструкция Сати предполагает медитацию, благодаря которой способность исполнить эту труднейшую пьесу проявит себя во всей полноте и будет вознаграждена озарением; с другой стороны, требование неподвижности, за которым следует необходимость нечеловеческого самоконтроля и длительного монотонного действия, намекает на уподобление машине — медитацию, в процессе которой тело превращается в робота. Сочинив произведение, за которое мало кто из людей счел бы себя в силах взяться, Сати заглянул на сто лет вперед — во времена, когда музыку любого рода люди уже не смогут исполнять без помощи машин.
ч-ч ч-ч-ч
1987 год. К середине восьмого такта бодрой кавер-версии хита Kraftwerk «The Model», записанной на лимонно-зеленой кассете производства Saha Kuang Heng Record and Tape Company, ощущение чего-то знакомого безвозвратно рассыпается в прах. Темп падает примерно на тридцать четыре удара в минуту, ритм сменяется латиноамериканским — этот бит в руках такого вокалиста, как Чео Фелисиано, мог бы стать тлеющим сальса-монтуно. Электроорган отбрасывает нас на пару десятилетий назад — от квази-Kraftwerk к поп-психоделике в духе The Seeds или ? and The Mysterians. Затем начинается пение. Певица одета в белую блузку с рукавами-жиго и воротником-стойкой, белую юбку, в ушах у неё — одна черная серьга и одна белая. Она поет на тайском, так что причина этого радикального перехода от Kraftwerk 1978 года к тайской поп-музыке 1985 года через латиноамериканскую гаражную психоделику 1966 года остается загадкой.
Ральф Хюттер из Kraftwerk одет в черное кожаное пальто. Когда он его снимает, под ним обнаруживается черный пиджак. Черная рубашка, черный галстук, черные брюки, черные туфли. Носки белые. Волосы когда-то были абсолютно черными, но теперь макушка начинает седеть. Он внимательно наклоняется вперед, чтобы чуть лучше расслышать эту своеобразную версию своей композиции. «Очень хорошо, — говорит он на отрывистом английском, слегка позабавленный. — Мне нравится. Нам нужно съездить в Таиланд».
Kraftwerk: изначальная электростанция, проводники, операторы, звуковые фетишисты. Около полутора десятилетий до этого интервью они создавали дюссельдорфскую танцевальную музыку, позволяя машинам говорить самим за себя. «Я помню, мы играли на танцевальной вечеринке в каком-то арт-центре в Дюссельдорфе в 71-м, — говорит Ральф. — Вначале мы не были единым коллективом, и барабанщики постоянно менялись, потому что они просто стучали и не желали иметь дела с электроникой. "Нет! Не трогай мои инструменты". Как-то раз у нас было выступление в арт-центре, и у меня была эта маленькая старая драм-машина. В какой-то момент мы запустили её с эхо-петлями и обратной связью, а сами просто ушли со сцены и присоединились к танцующим. Всё это продолжалось около часа».
Kraftwerk: сексуальные, чистая концентрация, аппетитные. Сдержанность с юмором. Кэмп. Мальчики в униформе. Выражение через пропорции. Эмоция через отстраненность. Вдохновение через труд. «Машины, так сказать, танцуют, — размышляет Ральф, — а повторение, ритм нарастают. Но это скорее художественный вымысел». И все же незначительные качественные нюансы отличают Kraftwerk времен Trans-Europe Express 1977 года, The Man-Machine 1978 года, Computer World 1981 года, Tour de France 1983 года или Electric Café 1986 года. С благоговейным классицизмом группа выстраивала и перестраивала свою миниатюрную коллекцию мелодий и пульсаций.
«La Côte d’Azur et Saint-Tropez, Les Alpes et Les Pyrénées, от станции к станции, город Дюссельдорф, встретить Игги Попа и Дэвида Боуи, бизнес, цифры, деньги, люди, я складываю и вычитаю. При нажатии специальная клавиша играет простую мелодию, ein, zwei, drei, vier, funf, sechs, sieben, acht, ichi, ni, san, shi, компьютерная любовь, компьютерная любовь, я звоню по этому номеру, чтобы назначить свидание в центре. Набранный вами номер отключен. Боинг Бум Чак, Боинг Бум Чак». Сама тематика была их философией, но еще глубже скрывалась одержимость чистым звуком. Подобно Фрагонару, пишущему атлас, Kraftwerk потакали своей страсти к чувственности поверхностей и их глубины в обстановке современной, социальной и лукаво-вкрадчивой. «Бывает ли так, что звук соблазняет вас настолько, что форма теряется?» — спрашиваю я. «М-м», — соглашается Ральф. «Полагаю, это ваша главная проблема», — замечаю я. — «Нет, не проблема. Цель, — возражает он, — потому что о форме мы не
