Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
безумный компьютер
Хайтек-студия в западном Лондоне: светлое дерево, перфорированные металлические экраны, мягкая черная обивка и хромированные кольца, как в шикарном садомазо-подземелье. Телевизор Mitsubishi, семь компьютерных мониторов. Кабель, соединяющий мейнфрейм с памятью, барахлит. Технологическая скука. «Черный лед», как называл его Уильям Гибсон, медитирует. На одном экране мутируют муаровые узоры, пирамиды и ромбы; на другом — сворачивающиеся линейные прямоугольники мелькают по часовой стрелке по периметру кадра. Единственный звук — мягкий стук компьютерных клавиш. Снаружи аппаратной шеф-повар играет в настольный теннис с программистом. Внутри Рюити Сакамото включает громкую, искаженную версию «Гимнопедий» Эрика Сати (навязчивая идея, к которой японцы то и дело возвращаются: развязная версия с бузуки звучит во время сцены прогулки в фильме Бита Такеши «Жестокий полицейский»). Позже, наблюдая за созданием музыки к своей картине «Под покровом небес», Бернардо Бертолуччи становится жертвой розыгрыша. В тон-зале подключенный к компьютеру рояль Yamaha играет сам по себе — призрак машины. Видя, как клавиши поднимаются и опускаются, кажется, без всякого человеческого участия, Бертолуччи выглядит напуганным. Когда смех утихает, он садится рядом с ассистентом режиссера Фернаном Мошковичем; оба выглядят мрачными и помятыми на угольно-сером диване. «C’est monstrueuse, cette computer», — говорит Бертолуччи. «C’est fou», — соглашается Мошкович. Оба погружаются в угрюмое молчание. Голова Мошковича откидывается назад, он засыпает.
неловкое молчание
Сочиняя в 1917 году музыку для «Парада» — балета, созданного в соавторстве Эриком Сати, Жаном Кокто, Пабло Пикассо и Леонидом Мясиным, — Сати ввел в партитуру пишущую машинку, пистолетные выстрелы, пароходный гудок и сирену наряду с более традиционными инструментами. «Сати уловил суровость современной жизни, — писал биограф композитора Джеймс Хардинг. — Он соединил регтайм и мюзик-холл в смесь, которая выражала как уродство механизированной, коммерциализированной эпохи, так и духовность, раздавленную под ее тяжестью».
Благодаря лаконичному мелодическому очарованию «Трех гимнопедий», его самого известного фортепианного произведения, Сати был взят на вооружение рекламой: его первая «Гимнопедия» использовалась в телевизионных роликах шоколада Cadbury’s и пастилок от боли в горле Strepsils. Но, несмотря на доступность и кажущуюся непосредственной (хотя зачастую ироничную) человечность его музыки, я считаю Сати первым машинным композитором. В некотором смысле он и жил как машина: каждый день носил одни и те же серые бархатные костюмы, которые затем сменил на униформу респектабельного господина в черном костюме. Он методично пил пиво, коньяк и кальвадос в парижских барах и кафе, пока цирроз печени не свел его в могилу. Он даже разработал точное расписание, с помощью которого художники могли бы упорядочить свою жизнь: «...вдохновение с 10:23 до 11:47... я ем только белую пищу... я сплю только с одним закрытым глазом... я ношу белый колпак, белые чулки и белый жилет...»
Его виртуозное владение подобными шутками и сатирой оставило после себя шлейф двусмысленности. Теперь, когда некоторые из самых волнующих произведений Сати — «Гимнопедии» и «Три гноссьены» — опасно близко подошли к тому, чтобы превратиться в клише мещанской легкой музыки, его сложные, разыгранные с невозмутимым видом шутки резонируют как чертежи для музыки нашего времени. Его «Меблировочная музыка», например, часто приводится в пример как провидческая предтеча эмбиент-музыки, Музака, музыки для званых ужинов, музыки для антрактов, музыки для плееров Walkman, музыки для лифтов и всех прочих утилитарных заполнителей и фонов, как высоколобых, так и низколобых, которые сегодня сопровождают нашу жизнь. Эта «меблировочная музыка» была придумана после того, как Сати и его друзей выставила из-за обеденного стола громкая ресторанная музыка. Как всегда, Сати ткал свои опасные умозрения из колючей проволоки. У такого самозащищающегося, ранимого человека практически невозможно отделить сатиру от серьезного замысла. Но, выстраивая теорию меблировочной музыки как нейтрального и утилитарного фона для любых пространств и любых видов деятельности, Сати наметил вторую из двух противоположных характеристик эмбиент-музыки. С одной стороны, существовал «Парад» — гибрид новых стилей, звуков и технологий, вобравший в себя окружающую среду; с другой стороны — меблировочная музыка, стиль композиции, который растворялся в любой среде. В первом случае окружающая среда преобразуется композитором; во втором — композитор преобразуется окружающей средой. «Я представляю ее мелодичной, — писал Сати о своей «Меблировочной музыке», — смягчающей стук ножей и вилок, но не доминирующей над ними, не навязывающей себя. Она заполняла бы неловкое молчание, которое время от времени воцаряется между гостями. Она избавляла бы их от привычных банальностей. В то же время она нейтрализовала бы уличные шумы, бесцеремонно вторгающиеся в общую картину».
Но даже меблировочная музыка, когда Сати представил её публике, не укладывалась в мою бинарную формулу. Во время антракта пьесы Макса Жакоба, поставленной в галерее Барбазанж в Фобур-Сент-Оноре, Сати совместно с Дариусом Мийо (который позже подружится с Modern Jazz Quartet — группой, которую некоторые назвали бы вершиной высоколобой меблировочной музыки) устроил эксперимент по нейтрализации звука. В данном случае метод композиции, использованный Сати и Мийо, можно описать по-разному — например, как постмодернистский или пландерфонический, — поскольку музыка состояла из обрывков, заимствованных из произведений других композиторов. Музыканты, рассредоточенные по залу, без конца их повторяли. Идея нейтральности, однако, опередила свое время: по иронии, достойной его собственного язвительного остроумия, Сати пришлось бегать по залу и призывать публику игнорировать то, что она слышит.
мне хорошо
Казино Del Webb’s High Sierra, озеро Тахо, Невада, 1986 год. В самом эпицентре казино — пронзительном кошмаре из игровых автоматов, блэкджека, видеоставок на спорт, крэпса и всех известных законных способов американского финансового кровопускания — примостился небольшой круглый бар. В центре бара находится крошечная сцена, вращающаяся вокруг толстой колонны. Неумолимо кружась в трансе — пытке заурядности, сонного оцепенения и болезненного цинизма, — Кенни и Уэйн исполняют на электронных клавишных и гитаре Fender жидкую, едва узнаваемую подделку под песню Джеймса Брауна «I Feel Good». Бар окружен неудачниками, пьющими до беспамятства; их мертвые глаза ничего не выражают, когда Кенни и Уэйн проплывают мимо и исчезают, проплывают мимо и исчезают. Никто ничего не слышит.
неприятности
Сати использовал прием повторения коротких нейтральных мелодических фрагментов в своем саундтреке к короткометражному фильму Рене Клера 1924 года «Антракт». Прерывистые, вколачиваемые остинатные ячейки повторяющегося материала, которые никуда не ведут, прежде чем уступить место следующей теме, явно предвосхищают ту ветвь минимализма, которую представляют Стив Райх, Филип Гласс и Майкл
