Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
резонирующие интервалы
Для Терри Райли — как и для Ла Монте Янга, Мариан Зазилы, Джона Хасселла, Дона Черри, Ли Коница, Джона Гибсона, Генри Флинта и танцовщицы Симоны Форти — пандитом и учителем был Пран Натх. Райли объясняет различие между стилем кирана и другими формами индийского классического вокала: «Кирана — самый лиричный. Ему свойственно такое же внимание к нотам, как и дхрупаду, но при этом в нем есть воображение и лиризм кхьяла. Сам Пран Натх представляет собой синтез стилей, которые он изучал и за которыми наблюдал. Он занимает совершенно уникальное место». Райли вторит мнению Джона Хасселла о сути учения Пран Натха: «Он всегда говорил, что первый урок — войти внутрь звука. Ты в звуке, а звук в тебе. По-настоящему почувствовать во время пения, что ты сам и есть эта нота. В этом есть особая телесность. Для меня это было крайне важно, ведь я и сам подсознательно двигался в этом направлении».
Этот интерес к чистоте тона и точности интонирования совпал с отказом Райли и Янга от двенадцатитонового равномерно темперированного строя — системы, в которой полутона слегка подстраиваются, чтобы сделать все интервалы внутри октавы равными. Написанный во всех мажорных и минорных тональностях, «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха стал одним из первых произведений, исследовавших и популяризировавших возможности равномерной темперации. Позволяя осуществлять модуляцию между тональностями, эта система доминирует в западной музыке с начала XVIII века. Современные инструменты с фиксированной высотой звука, такие как фортепиано и орган, настраиваются по равномерно темперированному строю, хотя многие синтезаторы сегодня позволяют менять настройку; и разработчики программного обеспечения, и создатели инструментов все чаще ищут альтернативы тем «расстроенным» инструментам, к которым привыкли жители Запада (да и все остальные в мире, кто принял европейские музыкальные стандарты). Американский композитор и изобретатель музыкальных инструментов Гарри Парч, сам отвергший равномерную темперацию, посвятил этой теме значительную часть своей фундаментальной, но остроумной книги «Генезис музыки». «При такой настройке, — писал он в середине 1940-х годов, — музыкант мог целыми днями благодушествовать в условиях совершенно удовлетворительного, неизменного однообразия». Клавишные с альтернативным строем поначалу могут звучать непривычно, несмотря на то что их настройку вернули в согласие с физическими законами природы. Однако популярность блюза, азиатской и африканской музыки, а также странные созвучия, возникающие при наложении расстроенных цифровых сэмплов, обеспечили растущую открытость к музыке, исполняемой вне равномерно темперированного строя. «Практика пения в резонирующих интервалах, действительно чистых интервалах, — говорит Райли, — вероятно, более распространена в мире, чем равномерная темперация, которая укрепилась на Западе лишь за последние полтора века. На самом деле в этом нет ничего странного. Мы словно попали в черно-белое кино, и цвет на какое-то мгновение нас шокирует. А ведь этот мир очень красочен. В ближайшие годы именно настройка станет новым рубежом».
Перед тем как записать альбомы, которые принесли ему известность, Райли работал в Париже с джазовым трубачом Четом Бейкером. В начале 1950-х годов Бейкер играл в квартете Джерри Маллигана — коллективе без пианиста, где Маллиган играл на баритон-саксофоне, Чико Хэмилтон — на ударных, а Боб Уитлок — на контрабасе. Записанные в Лос-Анджелесе и оказавшие огромное влияние на «прохладную школу» Западного побережья, работы группы Маллигана сегодня звучат интересно, пусть и несколько пресно, благодаря исследованию мелодических циклов, кружащихся и переплетающихся в импровизированном контрапункте в рамках популярных песен. «Jeru», например, можно представить как акустического предшественника дервишских импровизаций Райли. Как и Терри Райли (а также Джон Льюис из Modern Jazz Quartet), Маллиган вдохновлялся Бахом. «Я считаю контрабас основой звучания группы, — писал Маллиган, — фундаментом, на котором солист выстраивает свою линию, главной нитью, вокруг которой два духовых инструмента плетут свое контрапунктическое взаимодействие. С помощью всего двух голосов можно наметить звучание или передать ощущение любого аккорда или последовательности аккордов, как Бах столь обстоятельно и увлекательно показывает нам в своих инвенциях».
Этот акцент на формальных возможностях джаза — будь то малый состав или оркестр — постоянно возникал у белых музыкантов, привнося в музыку дополнительное напряжение, зачастую перераставшее в расовое противостояние. Как жаловался Майлз Дэвис в своей автобиографии: «Что меня раздражало больше всего, так это то, что все критики начали говорить о Чете Бейкере в группе Джерри Маллигана так, будто он был вторым пришествием Иисуса Христа». Как это часто бывает и по сей день, проблема заключалась не столько в самой музыке (хотя она порой бывала бескровной) или музыкантах, сколько в окружавшем её критическом хайпе. Сам Дэвис, Джордж Расселл, Эндрю Хилл, Чико Хэмилтон, Джон Льюис, Орнетт Коулман и Эрик Долфи исследовали области, имевшие нечто смутно общее. Долфи, к примеру, до своей преждевременной кончины в 1964 году записывал пленки под влиянием индийской и японской музыки; его альбом «Out to Lunch» остается непреходящим примером того, как эклектичные интересы могут быть интегрированы в музыку, которая звучит одновременно совершенно знакомо и в то же время как будто из другого измерения. А интерес Орнетта Коулмана к «третьему течению» (Third Stream), очевидный во многих композициях для составов с якобы неджазовыми инструментами, оставил глубокий след. Его игру с Долфи, Скоттом Лафаро, Джимом Холлом и Современным струнным квартетом в «Вариациях на тему Телониуса Монка» Гюнтера Шуллера полезно сравнить с саундтреком Коулмана и Говарда Шора к фильму Дэвида Кроненберга «Обед нагишом» (к слову, это лучшее, что есть в картине). То, что в 1961 году считалось отклонением от нормы и ересью, в 1990-х становится главной темой крупного кинофильма.
И все же список белых музыкантов «прохладной школы» и так называемого «третьего течения», чья музыка тяготела к вежливым, формальным экспериментам в противовес подчеркнутой укорененности хард-бопа в блюзе или более свободной экспрессии возникшего в конце 1950-х фри-джаза, поражает воображение: Клод Торнхилл, Гил Эванс, Ленни Тристано, Ли Кониц и Уорн Марш, виолончелист Фред Катц, Джим Холл, Дэйв Брубек и Пол Дезмонд, Пол Хорн, Стэн Кентон, Боб Брукмайер и Джимми Джуффри, Билл Эванс, Скотт
