Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Терри Райли говорит по телефону из своего дома в Калифорнии, его голос странно напоминает Генри Фонду...
В своих поисках абсолютов многие музыкальные критики видели в Райли ключевую отправную точку для различных течений: минимализма, экстремальной повторяемости, всенощных транс-импровизаций и систем ленточной задержки. Такие произведения, как In C, A Rainbow In Curved Air и Poppy Nogood and the Phantom Band, были важны для своего времени, поскольку знаменовали собой два важных изменения в том, как взаимодействовали миры музыки и коммерции. Во-первых, композитор писал произведения со своим грувом и импровизировал на основе ладов (совсем как Джон Колтрейн, Майлз Дэвис, Фрэнк Заппа и добрая половина рок-групп в психоделии), которые звучали так, будто на каком-то этапе творческого процесса были задействованы психотропные вещества, и исследовали новые технологии и студийную обработку. Во-вторых, эти альбомы позиционировались лейблом Columbia как рок-альбомы, несмотря на то что выходили в классической серии Masterworks, тем самым намекая, что колючая проволока, разделявшая так называемые классику, рок, джаз, искусство и коммерцию, оказалась перерезана в нескольких местах. И неважно, что в аннотации на конверте In C проскальзывал неловкий хипповский сленг — «Никаких предубеждений, ты просто врубаешься» — из тех вещей, что Оливер Стоун мог бы извлечь на свет для очередной главы своего ревизионизма шестидесятых. Музыка, как любят говорить музыканты и авторы аннотаций, говорила сама за себя. Будучи по натуре человеком скромным, Райли преуменьшает значение всего этого. В конце концов, его вклад в музыкальный плавильный котел конца двадцатого века возник из совместной работы и импровизаций с Ла Монте Янгом, Полин Оливерос и Четом Бейкером. После первой вспышки энтузиазма по поводу минимализма и системной музыки Райли и Янга стали списывать со счетов как старых хиппи, чей пик уже прошел, в то время как Филип Гласс, Стив Райх, Джон Адамс и Майкл Найман с разной степенью композиторской убедительности сползали в новую ортодоксию авангардного популизма. Но, как говорит Райли, жизнь движется циклами. Внезапно открытые произведения Райли и Янга кажутся более масштабными, более полезными для раздробленной природы музыки 1990-х годов, чем вся эта механическая повторяемость в духе вязальной машины со всеми ее мутациями.
Я спрашиваю Райли о композиции 1960 года под названием Mescaline Mix, вскользь упомянутой в пояснительных примечаниях к его недавней пьесе Cactus Rosary. Имело ли это название какое-то особое значение? «О да, психоделическое движение тогда только начиналось, — говорит он, — но оно определенно шло полным ходом. Помню, Ричард Максфилд принес мне мои первые псилоцибиновые грибы в 62-м или около того. До своей смерти он очень увлекался психоделиками. Ну, точнее, к сожалению, вообще любыми наркотиками. Он принимал очень сильные вещества, и, возможно, этим и объясняется его смерть». Райли познакомился с ним в Беркли, где Максфилд поражал всех своей изобретательностью, используя простые генераторы тона и склеенную ленту для создания воображаемых ландшафтов. Он терпеливо монтировал записи для Райли, проявляя ту одержимую, перфекционистскую натуру, которая сопутствует мастерству словно проклятие. «Он делал по несколько склеек на дюйм, — рассказывает Райли. — Он был первоклассным звукомонтажером на CBS. Это была его работа. Он монтировал воедино записи выступлений Горовица и всех этих классических музыкантов. Именно там он отточил свою технику».
Mescaline Mix была пьесой, созданной в то время, когда Райли был музыкальным руководителем танцевальной труппы Анны Халприн, и служила музыкальным сопровождением для танца The Three Legged Stool. «Это были записанные магнитофонные петли, смикшированные из звуков игры на пианино, смеха, разных шумов, которые я собирал то тут, то там, и взрывов. Я сделал все это путем наложения петель», — объясняет он. После долгого периода сочинения сольных фортепианных произведений в чистом строе и струнных квартетов для Kronos Quartet записанная Райли в 1993 году пьеса Cactus Rosary кажется возвращением к истокам: джазу, блюзу, электронным клавишным и ритуалу. Ближе к концу пьесы рождается блюз, напоминающий микротональную инструментальную версию «Boogie Chillun» Джона Ли Хукера, где сквозь шаркающий ритм то и дело проглядывает труба. Райли рассказывает мне об этом произведении: «Я много лет близко дружу с художником Брюсом Коннером. Он прислал мне журнал с интервью с ним и Робертом Дином. Брюс начал интервью с Робертом Дином, протянув ему две пейотовые погремушки. Обе они были сделаны индейским шаманом. Одна — из перечницы и алюминиевой банки, а другая представляла собой традиционную погремушку из тыквы-горлянки, изготовленную тем же шаманом. Он сказал, что в некоторых случаях вместо ответа будет просто трясти погремушкой, выражая этим определенный смысл, — по-моему, отличный способ выстроить структуру интервью. Потом я начал писать это произведение и решил сделать пейотовую погремушку его центром, чтобы музыка передавала ощущение присутствия на пейотовом ритуале или чем-то подобном. Я занотировал его иначе и использовал особый строй вместе с эффектом временной задержки, к которому прибегал в своих ранних работах. Когда я писал его, то думал о форме пирамиды. Дирижер встряхивает пейотовую погремушку. Он сидит в центре в прозрачном шатре с театральной подсветкой, а вокруг него собираются остальные музыканты».
Любивший музыку Баха, Дебюсси, Равеля, Бартока и Джона Колтрейна, Райли изначально был пианистом. «Я начинал с изучения хонки-тонка и регтайма с Уолли Розеном, — говорит он, — очень хорошим диксилендовым музыкантом». Он играл соло на пианино в барах, учась завоевывать внимание публики и уходить от знакомых тем в полет фантазии, увлекая за собой неискушенного слушателя, но не причиняя ему при этом особого дискомфорта. «Импровизация очень важна, — настаивает он. — Умение создавать музыку здесь и сейчас, сохраняя ее открытость. Именно эту мысль мне постоянно транслировал Джон Кейдж: оставляй ее открытой». Его современники — Терри Дженнингс и Ла Монте Янг — оба играли на саксофоне с юности. Райли написал пьесу для музыканта по имени Сонни Льюис, но затем почувствовал необходимость самому освоить инструмент, просто чтобы исполнить собственное произведение. Под влиянием Ла Монте Янга и Джона Колтрейна, чья игра на сопрано-саксофоне в середине 1960-х убедила многих тенористов и альтистов добавить этот инструмент в свой репертуар, Райли взял в руки сопрано, чтобы исполнять Dorian Reeds, Poppy Nogood and the Phantom Band и, позже, саундтреки к фильмам, таким как Les yeux fermés. Прямой инструмент имеет близкое сходство с индийскими духовыми с двойной тростью — шехнаем и надасварамом — или ближневосточной флейтой ней, игра на которых отличается выраженным вокальным характером. «Когда я начал изучать индийскую музыку, — говорит он, — я забросил саксофон, потому что мне захотелось петь».
С выходом альбома Persian Surgery
