Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

1973 году Янг, Мариан Зазила и Пандит Пран Натх были приглашены на первый из серии итальянских фестивалей под названием «Восток-Запад» (East West). Ла Монте предложил исполнение в формате «Дома грез» своего актуального на тот момент произведения (над которым работал предшествующие семь лет) под названием «Карта сна 49: Две системы из одиннадцати наборов галактических интервалов, орнаментальная вязь световых лет» (Map of 49’s Dream The Two Systems of Eleven Sets of Galactic Intervals Ornamental Lightyears Tracery). Промоутер попросил чего-то новенького, и Ла Монте разложил все по полочкам. «Это вам не супермаркет, — сказал он ему, — где сегодня можно купить помидоры, завтра — салат-латук, а на следующий день — кварту молока. Это то, над чем я действительно работаю, и то, чем я действительно хочу заниматься». «Ладно, — ответил промоутер, — но я все равно не могу себе этого позволить». Тогда Ла Монте поставил ему запись пьесы, для которой требовалась неделя подготовки, включающей настройку фортепиано и установку световой инсталляции Мариан: «Хорошо настроенный рояль» (The Well-Tuned Piano). «Идет», — сказал промоутер, которому трехчасовая римская премьера понравилась настолько, что он заказал еще два концерта и купил рояль, который Ла Монте настроил (на вечные времена) и затем подписал. «Затем я полностью погрузился в «Хорошо настроенный рояль» (The Well-Tuned Piano), — продолжает он, — и какое-то время его проведение обходилось дешевле, чем „Дом грез“. С нашей точки зрения, нужен был только рояль и нас вроде как человека четыре: я за инструментом, Мариан занимается светом, настройщик и звукоинженер».

По мере того как произведение развивалось в процессе исполнения, длительность каждого концерта постепенно перевалила за три, а затем и за четыре часа. Время на подготовку увеличилось до месяца настройки и репетиций в концертном пространстве. «Если вы хотите рассуждать о закономерностях движения какого-нибудь небесного тела, о частоте его орбиты, вы не просто изучаете его пять или десять лет, вы обращаетесь к истории и смотрите, что говорили древние астрономы. Каким-то образом благодаря «Трио для струнных» (Trio for Strings) и прямо перед «Трио для струнных», в средней части «Четырех медных духовых» (Four Brass), я почувствовал сильное вдохновение писать длинные, тянущиеся тона. Я определенно слушал индийскую классическую музыку и японскую музыку гагаку. Когда я поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе (UCLA), моей основной специальностью было музыковедение. У них был студенческий оркестр гагаку, а еще примерно в то же время я услышал первую пластинку Али Акбара Хана, выпущенную на лейбле Angel Records со вступительным словом Иегуди Менухина. И когда я услышал ее по радио, я буквально выбежал из дома, прыгнул в машину, поехал в музыкальный магазин Music City в Голливуде, купил эту пластинку и слушал ее часами напролет. Вообще-то я жил тогда в доме у своей бабушки в Лос-Анджелесе, и она очень расстраивалась. Она называла ее „опиумной музыкой“.

«В детстве я обожал стоять и слушать электростанции. Когда мне еще не было четырех лет, мой отец работал в Монтпилиере, штат Айдахо, у отца моей матери, дедушки Грэнди, который владел центром распределения газа, и они развозили газ по всей округе на больших грузовиках, понимаете? Но прямо рядом с этой газовой станцией находилась электростанция. Она непрерывно гудела. Мне безумно нравилось стоять там и слушать ее, и я помню, как даже играл на крыше огромных резервуаров для хранения газа, сидел под жарким солнцем и слушал, как эта штука гудит. Я помню, как стоял у других высоковольтных понижающих трансформаторов в Берне, штат Айдахо, городке, где я родился, а еще мне нравилось слушать стрекотание сверчков. Конечно, самым первым звуковым переживанием был шум ветра, дующего со стороны Медвежьего озера вокруг бревенчатой хижины, в которой я родился. Думаю, на самом деле произошло слияние всей этой информации воедино, которая затем, как мне кажется, встала на свои места благодаря моему знакомству с восточной музыкой и тому факту, что мир начал сжиматься из-за наступления электронной эры».

«Изучая в UCLA этномузыкологию как дополнительную специальность, я слушал много записей из таких мест, как Сиам, музыку пигмеев из разных уголков Африки, музыку гагаку, балийскую и яванскую музыку. Затем, всего лишь годы спустя, мир начал стремительно уменьшаться и во многих других отношениях. Если задуматься о том, что значило для Дебюсси появление оркестра гамелана в Париже и каким грандиозным событием это, должно быть, для него стало, а потом подумать о том, как легко путешествовать сегодня, и о том, что я сам бывал в Индии семь раз, а с Пандитом Пран Натхом мы ездили в Иран. Думаю, помимо какой-то моей личной уникальности, если она вообще есть, дело в том, что я родом из эпохи, когда было возможно впитать всю эту информацию и воплотить ее в новом проявлении, где целое действительно оказалось гораздо большим, чем сумма его частей. Позволяя вдохновению вести меня — а именно так я и работаю, — я стараюсь не позволять разуму вставать у него на пути. Любопытно, как деньги оказываются связаны с подобным по-настоящему необычайным духовным и познавательным опытом постижения природы вселенской структуры. Бог создал тело для того, чтобы душа могла прийти на Землю изучать музыку ради лучшего понимания вселенской структуры. Музыка может служить моделью вселенской структуры, потому что мы воспринимаем звук как вибрацию, и если вы, как и я, верите, что вибрация — это ключ к вселенской структуре, то поймете, почему я это утверждаю».

минимализм

«Меня часто просят дать определение минимализму, и у меня есть собственное определение: это то, что создается минимальными средствами. Пожалуй, мне нравится мыслить столь широкими категориями. Если рассматривать минимализм в соответствии с моим определением, то он способен вобрать в себя работы Ротко и Барнетта Ньюмана, а также произведения Веберна, хайку и значительную часть моих собственных работ».

кристальный мир

«Как раз в то время, когда так называемое поствеберновское движение достигало потолка сложности со своими стаями нот, — рассказывает мне Джон Хасселл, — я пытался понять, откуда берутся все эти ноты, и поэтому отправился к самому его источнику — к Ла Монте Янгу. Вообще-то Штокхаузен был первым, кто поставил мне запись Ла Монте Янга. До этого я о нем и не слышал. Ла Монте указал на тот момент, когда все сводится к тому, чтобы слушать самого себя. Если у вас есть постоянный фон вроде дрона, вы можете проецировать собственную нервную систему на этот фон. Вы начинаете осознавать, как вслушиваетесь в высокое, вслушиваетесь в низкое, вслушиваетесь в