Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

так: я жду, переполненный своим вопросом, пока короткий просвет не разделит бесконечный поток увлекательного, остроумного, но довольно упрямого монолога Ла Монте. Стиль его речи — текучий, подробный, но изобилующий союзами — соответствует музыке, поскольку уже более тридцати лет она сосредоточена на длительном удержании высотных соотношений. В Composition 1961 он дал следующее указание: «Проведите прямую линию и следуйте по ней». Это точки на той самой линии.

дождь, ветер, блюз

Фотография, сделанная в Нью-Джерси в 1963 году: Ла Монте Янг сидит под деревом, скрестив ноги, на нем темные очки, черная рубашка, узкие черные джинсы; он играет на сопранино-саксофоне. В дерево прямо за его головой вонзен топор. С ветвей свисают бутылки.

Свои исполнительские коллективы Ла Монте называл «Театром вечной музыки» (The Theatre of Eternal Music). В этих выступлениях всегда были задействованы световые и цветовые инсталляции Мариан Зазилы, ее пение и игра смычком на гонге; кроме того, в начале 1970-х годов здесь играл на трубе Джон Хасселл, участвовали тромбонист Гарретт Лист, а в середине 1960-х — Ангус Маклиз на перкуссии, Тони Конрад на смычковой гитаре и мандоле, Джон Кейл на модифицированном альте, а также временно примыкавшие Уолтер Де Мария и концептуальный художник Генри Флинт (который в конце 1950-х ввел термин «концептуальное искусство»). Так что Ла Монте имеет некоторое право заявлять о своих притязаниях на огромные пласты последующей музыки. Маклиз, Конрад и Кейл были участниками групп The Primitives, The Warlocks или The Falling Spikes — предшественниц The Velvet Underground. В интервью для What Goes On, журнала Общества любителей The Velvet Underground, Тони Конрад так описывал рекламные концерты в поддержку сингла «The Ostrich», написанного и записанного Лу Ридом: «Песня была очень простой, как нам объяснили, потому что все струны были настроены на одну ноту, что просто взорвало нам мозг. Мы поверить не могли, что они занимаются этой лабудой — прямо-таки в каком-то странном этническом бруклинском стиле настраивают свои инструменты на одну ноту, — ведь мы занимались тем же самым (в группе Янга), так что это выглядело очень дико. Вообще-то, мы настраивались на две ноты, а они — всего на одну».

Музыкантов из «Театра вечной музыки» можно услышать вместе на неизданной ленте 1964 года под названием «Sunday Morning Blues» — зацикленной, ликующей трансовой импровизации, в которой Янг играет на сопранино-саксофоне (испытав влияние композитора и саксофониста Терри Дженнингса в той же степени, что и Джона Колтрейна). Джон Кейл и Тони Конрад исполняют дроны, которые звучат поразительно похоже на первый альбом Velvet, особенно на «The Black Angel’s Death Song» и вступление к «Venus In Furs». Мариан Зазила играет смычком на гонге, а Ангус Маклиз барабанит в диких, сложных полиритмах.

Ла Монте Янг писал, что Маклиз называл дождь своим главным ритмическим источником вдохновения. Это укрепило связь между ними, поскольку Ла Монте сочинял музыку согласно максиме Дебюсси: «Не слушайте ничьих слов; слушайте только звуки ветра и морские волны». Вспыльчивый Лу Рид уволил Маклиза из The Velvet Underground. Тот записывал трансовые изыскания со своими различными группами — Dreamweapon, Joyous Lake, The Tribal Orchestra — а также писал стихи, создавал книги и сыграл зеленую мумию в фильме Джека Смита Normal Love. Однако пленки обычно продавались ради быстрого заработка. Мало что уцелело. В 1979 году Маклиз умер в Катманду в возрасте 41 года от гипогликемии и осложнений, вызванных наркотиками. Он принадлежит к теневой плеяде нью-йоркской богемы, созидателей и преобразователей художественных движений 1960-х годов еще до того, как те стали массовыми: поэт и фотограф Ира Коэн, художник Мати Кларвейн, пионер электронной музыки Ричард Макфилд, вокалистка Мередит Монк, кинорежиссер и композитор Фил Ниблок, кинематографисты Джек Смит и Рон Райс, а также все художники-перформансисты движения «Флюксус» (Fluxus), некоторые из которых начали получать признание лишь три десятилетия спустя.

До выпуска французского альбома в 1973 году музыку Ла Монте можно было услышать только на 7-дюймовой гибкой пластинке, прилагавшейся к журналу Aspen, и на лимитированном виниловом издании с фрагментом из The Tortoise, His Dreams and Journeys. В последние годы на компакт-дисках вышли The Well-Tuned Piano, The Second Dream of The High Tension Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China и, что самое странное, рага-блюз в чистом строю Just Stompin’ в исполнении The Forever Blues Band. Однако даже эти относительно заметные работы не смогли пробиться в массовое общественное сознание, так что связи, которые можно провести между его новаторским творчеством и различными формами так называемого минимализма, эмбиента, гибридами Четвертого мира, гитарными шумовыми симфониями Риса Чатэма и Гленна Бранки, изоляционистскими дронами Томаса Кёнера, краут-роком Faust и огромным разнообразием гитарных групп, выросших из экспериментов The Velvet Underground с дисторшном — Sonic Youth, Band of Susans, The Jesus & Mary Chain, Main, Spiritualized, Spectrum, The Verve, Slowdive, My Bloody Valentine и так далее, — остаются косвенными, часто оспариваемыми, неизменно неосознанными и незадокументированными.

дом грез

В 1962 году он задумал «Дом грез» (Dream House) — пространство, в котором его музыка могла бы звучать непрерывно, со временем превращаясь в «живой организм со своей собственной жизнью и традициями».

сны и странствия Ла Монте

«Концепция „Дома грез“ была тесно связана с моей работой «Четыре сна о Китае» (The Four Dreams of China), которую я сочинил в 1962 году и которая стала первым произведением, где я задумался о возможности отсутствия начала и конца. Я начал думать о моментах тишины как о включающих в себя тишину в начале и тишину в конце, так чтобы музыканты могли подхватить ее, и если они работали с теми же высотами звука и в той же тональности, скажем, мы могли бы рассматривать каждое исполнение как продолжение более крупного произведения. Чтобы облегчить этот подход, мне как-то пришла в голову идея постоянного места, где произведение могло бы расти, развиваться и обретать собственную жизнь и традиции. Это было еще до того, как я начал активно работать с электроникой. Поэтому со своими различными группами — разными составами исполнителей, входившими в „Театр вечной музыки“ (The Theatre of Eternal Music), — я двигался в сторону более длительных вечерних выступлений и более масштабных инсталляций, пока дело не дошло до того, что в начале семидесятых мы отправились в турне: шесть-восемь музыкантов, два оператора слайд-проекторов, техник, гастрольный менеджер и две тонны электронного оборудования. На установку уходила неделя, мы неделю оставались на месте, а на демонтаж требовалось три дня. Это было действительно грандиозно».

В