Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

Dervishes, состоявшего из двух сольных живых выступлений на электрооргане с системой магнитофонной задержки, записанных в Лос-Анджелесе и Париже в 1971–1972 годах, Райли стал гуру трансовой импровизации и медитативной музыки. «Можно поймать кайф, просто войдя в один грув, — говорит он. — Можно поймать кайф, оставаясь на одной ноте; пути бывают разные, но это определенно путь к экстазу. Все возвращается на круги своя. Уверен, такое уже случалось в истории, даже на Западе, когда люди пытались организовать свою музыку так, чтобы ее можно было воспринимать иначе. Например, Сати и его Vexations. Вероятно, это происходит время от времени. Это подлинная потребность воспринимать музыку глубже и непрерывнее, а не как обои или быстрый кайф. Ко мне сюда приходили молодые ребята поговорить, они связаны с рейвами, вечеринками в полнолуние здесь, в Калифорнии. Похоже, они видят тесную связь между тем, что я делал тогда, и тем, что они делают сейчас. По-моему, это здорово. Думаю, связь действительно есть». В повторяющихся клавишных фигурах на британских эсид-хаус-пластинках Baby Ford, A Guy Called Gerald или 808 State еще в 1988 году влияние Терри Райли, казалось, обосновалось на территории машинного транса и циркадного экстаза, участники которого далеко не всегда подозревали о самом его существовании. Однако Миксмастер Моррис прекрасно знал о его ночных концертах и называл их главным источником вдохновения для своей кампании, призывавшей слушателей «лечь и быть сосчитанными».

Райли вспоминает этот короткий, но нашумевший период всенощных выступлений: «Первое, которое меня попросили провести, состоялось в Филадельфийском колледже искусств. До этого я даже не думал ни о чем подобном, но когда я получил этот опыт — играть для людей по восемь часов подряд, пока они приносили с собой спальные мешки и гамаки, приносили с собой еду и оставались на всю ночь... Это казалось прекрасной альтернативой обычной концертной рутине. Это было в 67-м и 68-м годах. После 68-го я их больше не устраивал. Я играл Poppy Nogood and the Phantom Band и Keyboard Studies. А позже — Rainbow In Curved Air. Это всегда были одни и те же произведения, но в очень, очень длинных версиях. Это избавляет музыку от ощущения спешки, которое неизбежно возникает при коротком выступлении. При таком подходе у вас могли быть долгие периоды, когда музыка не говорила о чем-то конкретном, а просто выжидала момент, чтобы раскрыться. Кроме того, в такой обстановке я чувствовал себя очень комфортно с аудиторией, потому что люди приходили туда зависнуть надолго, они не стремились получить дозу быстрого кайфа, чтобы тут же уйти куда-то еще. Это было событие на всю ночь, так что рождалось особое чувство: ты становился своего рода проводником для энергии, приходящей из пространства. Вы все объединялись, и это было уже больше похоже на ритуальный опыт». Позже, в первой половине 1970-х годов, он давал продолжительные сольные концерты во Франции и Италии, но ни один из них не длился всю ночь.

Враги Тансена твердо решили погубить его. «Заставьте его спеть рагу Дипак. Он сгорит заживо!»... «!!»...

«Это блестящая идея!»...

«На этот раз мне конец. Жар нот раги Дипак превращает тело в пепел!! Неудивительно, что придворные празднуют триумф.

«Рага Мегх приносит дождь и усмиряет жар. Если кто-то споет эту рагу одновременно со мной, у меня будет шанс выжить... но кто??..»

— Долли Ризви, комикс Tansen

«В то время, примерно в 1970-х годах, — говорит Терри Райли, — я очень серьезно увлекся индийской классической музыкой, которая в любом случае длится всю ночь, так что к тому моменту мой интерес переключился на нее. Индийская классическая музыка делала именно то, чего я пытался достичь самостоятельно: этот глубокий модальный эффект, присущий каждой раге, психологическое и духовное воздействие, которое они в себе несут, — все это я начинал ощущать в создаваемой мною музыке. Когда я открыл для себя индийскую классическую музыку, перед моими глазами предстала великая традиция, веками создававшаяся музыкантами. Передо мной был огромный пласт наследия, с которым мне было просто необходимо познакомикомиться, чтобы понять, как они этого добивались и как вообще устроена эта музыка, ведь она, казалось, вобрала в себя все то, к чему я и сам стремился».

каллиграфия

Королевский Альберт-холл, лето 1994 года. Бидура Маллика и двух его сыновей, Рамкумара и Премкумара, можно связать с эпохой, когда стилю пения дхрупад, которому они себя посвятили, приписывали сверхъестественные свойства. Они утверждают, что историю их семьи можно проследить вплоть до 1790 года, когда Радхакришна и Картарам Маллик предотвратили засуху, исполнив рагу Мегх — волшебную рагу, которая приносит дождь и усмиряет зной. Тем, кто никогда не видел живого исполнения этой строгой, абстрактной музыки, происходящее может показаться почти комичным, и все же красота ее звучания бездонна. Несмотря на свой малый рост, Бидур Маллик бесстрашно опускался к самым низким, затяжным нотам без какой-либо страховки в виде вибрато, перепрыгивая через диковинные интервалы, словно поглощенный тайной формой слышимой математики и вписывая физическое присутствие своих нот в воздух изящными движениями рук. Кажется, будто его руки упрашивают эти ноты, вытягивают их наружу, удерживают на одном месте в невероятном сустейне или отправляют в свободный полет. Потусторонний в своей неприкрашенной красоте, стиль дхрупад — это максимально близкое к каллиграфии проявление вокальной импровизации. Послушав эту группу, я почувствовал, что мне больше нечего желать в этом мире. Но затем Раджан и Саджан Мисра больше часа исследуют одну-единственную рагу в стиле кхьял. Кхьял означает «фантазия». Этот стиль — пышный, развивающийся тонкими, едва уловимыми переходами, которые словно призваны довести восприятие слушателя до предельной остроты; он раскрывается в упоительном замедлении, подобно рождению бабочки, источая богатую гармоническую чувственность. Плотное созвучие двух тамбур, электронного дрона, фисгармонии, бэк-вокала и щипковой цитры создает гудящий фон — целую вселенную возможностей, поверх которой Раджан и Саджан тянут безупречно настроенные ноты, удерживая их руками в воздухе, пока каждая молекула не растворится в бесконечной пучине звука. Барабаны табла стучат каплями дождя. Перед глазами предстает иной мир, эстетика которого манит ничуть не меньше, чем звучавший до этого дхрупад.

«Нота — натянутый лук. Слоги — верные стрелы. Их цель — экстаз», — говорил Харидас Дагар. Виртуозность и изящество, позволяющие чистой простоте литься непрерывным потоком. Много лет назад я видел, как братья Дагар, Мохинуддин и Аминуддин, прославленные исполнители дхрупада, пели в двух совершенно разных обстановках. На первом концерте, в Унитарианской церкви Голдерс-Грин, публика была преимущественно индийской. К моему замешательству, они ерзали, жестикулировали, вздыхали и вскрикивали при каждой изысканной параболе,