Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Некоторые из этих музыкантов затрагивали области, которые позже развились в полноценные направления. Дон Эллис использовал в своем оркестре ситары, клавинеты и причудливую перкуссию, играл на трубе через Conn Multivider с дилеем, упоминал в аннотации к альбому «Театр жестокости» Антонена Арто — и все же звучал банально. А Ли Кониц, который позже экспериментировал с электросаксофоном и наложениями звука, в 1949 году участвовал в свободных импровизациях Ленни Тристано — «Intuition» и «Digression». «Мы репетировали дома у Тристано, — рассказывал мне Кониц в 1987 году. — Мы пробовали кое-что из этого, — сказал он, сложив пальцы так, словно держал косяк. — Немного затянешься, ну ты понимаешь, и просто начинаешь играть. И мы сразу ловили волну. Мы делали так и на концертах, и это было потрясающе». В буклете к бокс-сету записей Орнетта Коулмана на лейбле Atlantic «Beauty Is a Rare Thing» Роберт Палмер оценивает эти ранние свободные импровизации как неудачные. «Это был интригующий эксперимент, — пишет он, — но без твердой опоры на блюз музыка сводилась к блужданиям в контрапункте; без основы в виде народных ритмов она так и не смогла по-настоящему куда-то прийти». Доля истины в этом есть, хотя страсть существовала и до блюза, да и к тому же музыка, которая никуда не идет, стала одной из самых плодотворных находок двадцатого века. Возможно, проблема заключалась в стиле самого Тристано (и стиле его учеников). Будучи глубоко тронутым, Тристано выражал свои самые сильные эмоции простым «Ого». Его игра захватывала своей беглой, навязчивой одержимостью, а не открытой эмоциональностью. Без русла для этой одержимости беглость становилась бесцельной и обращенной в себя.
Впрочем, интровертность — не такое уж плохое качество. Интровертность Чета Бейкера была неотъемлемой частью его обаяния. Подобно Биллу Эвансу, пианисту, чье прозрачное спокойствие заставляло меланхолию звучать как состояние дзен, Чет Бейкер обладал качествами, которые проступали сквозь любой хайп. «Чет был великолепным мастером недосказанности», — говорит Райли. Несмотря на зацикленную на стиле романтизацию героиновой зависимости Бейкера в 1980-х годах, тихая ясность альбомов «Chet Baker Sings» и «Chet Baker & Strings» продолжает жить. «В моем представлении у него есть нечто общее с Праном Натхом — глубокий лиризм, огромная глубина в музыке, но при этом мгновенная притягательность для слушателя. Чет Бейкер мог бы стать поп-звездой и в определенной степени ею был. Мы сошлись очень странным образом. Я работал кем-то вроде аранжировщика его музыки, но идеи, которые у меня появлялись... я начал развивать эти идеи с зацикливанием звука. Мы работали над театральным проектом вместе с режиссером по имени Кен Дьюи. Когда я работал с Четом, я записал его тогдашний квартет в Париже по отдельности, а затем соединил все это электронным способом, и они играли поверх этой записи. Это совсем другая форма, но когда слушаешь, все равно понимаешь, что это Чет Бейкер».
«Rainbow in Curved Air», записанный в 1968 году, в то время казался рок-пластинкой, хотя лейбл CBS точно так же продвигал и альбомы биг-бэнда Дона Эллиса — «Shock Treatment» и «Electric Bath», — наряду с демонстрацией возможностей синтезатора Moog от Уолтера Карлоса «Switched-On Bach». Но именно «Rainbow in Curved Air» стал наглядным примером перехода от музыки, исполняемой по записанной в партитуре инструкции, к музыке, рождающейся из сочетания сочиненных мелодических и ритмических элементов, импровизации и технологических манипуляций со звуком. На этом альбоме Райли сыграл на электрооргане, электроклавесине, роксихорде, думбеке и тамбурине. «Запись была сделана на первом восьмидорожечном магнитофоне CBS», — объясняет Райли. «Это был шанс воплотить многое из того, что я пытался делать в своей домашней студии на маленьком стереомагнитофоне. В студии я мог гораздо шире развернуться с наложениями и перезаписью идей, которые до этого казались несколько одномерными. Я помню, как они просто вкатили этот восьмидорожечник. Мы собирались писать на четыре дорожки, но технологии развивались так стремительно: от стерео — к четырем дорожкам, затем — к восьми. Восемь дорожек в то время казались целой вселенной, думалось, что они никогда не закончатся». Он смеется над той своей наивностью. «Но в итоге я все же пустил несколько живых треков прямо в мастер-запись. Я притащил свой орган в аппаратную, так что мы подали пару дорожек напрямую и свели их вживую».
машина становится частью произведения, вторгаясь в исполнение в реальном времени
9
измененные состояния iv: машина
Рюити Сакамото; Эрик Сати; Kraftwerk
Технологии способны низвести живое выступление до анахронизма. В последнее десятилетие компьютеры вывели кибернетическую музыку в сферы, лежащие за пределами человеческих возможностей. Вот пример, концертная сцена в Лондоне: Рюити Сакамото отправляет факсы друзьям по всему миру во время исполнения песни «Rap the World», в которой машины выполняют куда больше работы, чем люди. Но любое чувство ущемленности, которое может возникнуть из-за этой новой роли избыточного оператора, обычно компенсируется удовлетворением от ощущения связи с единомышленниками на огромных расстояниях. Сакамото, один из основателей группы Yellow Magic Orchestra, пионеров технопопа, движим идеализмом этой сопричастности. «Я не представитель японской культуры, — настаивает он. — Терпеть не могу делить мир на Восток и Запад. Где граница? Моя музыка гораздо более текучая. Все эти разные вещи накладываются друг на друга одновременно. Это воплощение утопии. Мой взгляд всегда устремлен за пределы Японии. Один мой друг — философ и критик. Он придумал термин: «аутернационализм» (outernationalism). Интернационализм все еще основывается на национальной принадлежности.
