Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
В этом ли причина «путешествующей» формы? «Autobahn», «Musique Non Stop», «Europe Endless», «Trans-Europe Express», «Tour de France». «Да-да, — соглашается он. — Отпустить себя. Встать на рельсы и — ч-ч ч-ч-ч. Просто продолжать движение. Нарастание и затухание вместо драматизма или попыток навязать музыке логический порядок, что я считаю нелепым. Поток гораздо... адекватнее. В нашем обществе все находится в движении. Электричество идет по кабелям, а люди — биоединицы — переезжают из города в город. В какой-то момент они встречаются, а потом — фьють. Почему же тогда музыка должна застывать? Музыка — это текучая форма искусства».
Это безобидный футуризм, возвращающий нас к послевоенной версии Маринетти, мечтающего об энергии далеких ветров, электрической силе и Дунае, несущемся по «прямой линии со скоростью 300 километров в час», предвосхищающий обожествление звезд скоростного спорта, таких как Хуан Фанхио, Айртон Сенна, и велогонщика Бернара Ино, пророчащий манию путешествий и фетишизацию коммуникации независимо от её содержания: на земле — разрушение домов ради дорог и аэропортов; в эфире — неосязаемый информационный автобан, так называемая супермагистраль. В сценических шоу визуальный ряд Kraftwerk предлагает бесстрастное прославление технологической утопии, представляя собой убийственно эффективную пародию на немецкую эффективность и одновременно её подтверждение. Под песню «Autobahn» на экранах крутят зернистые монохромные кадры золотого рассвета автопутешествий, когда дороги были свободны, а счастливые нуклеарные семьи устраивали пикники на зеленой обочине, чтобы передохнуть в пути.
В конце 1980-х годов Международный аэропорт Атланты, как хвастливо вещали брошюры, был «крупнейшим пассажирским терминалом в мире и вторым по загруженности. Аэропорт является крупнейшим частным работодателем в Джорджии, ежегодно вливая миллиард долларов в местную экономику». Его внутренний транспорт (а в Америке этим словом называют всё, что движется) особенно поражал поклонников Kraftwerk. Пока маленький электропоезд пробирался от конкорса C к выдаче багажа, монотонный голос, пропущенный через вокодер, бубнил инструкции и объявления. Когда двери открывались, вступал другой компьютерный голос, более высокий и менее авторитарный, создавая небольшую симфонию звуковой поэзии.
Когда в 1967 году американский композитор Элвин Люсье написал свою «Североамериканскую капсулу времени» для вокодера (который Люсьер описывал как устройство, «разработанное Sylvania Electronic Systems для кодирования звуков речи в цифровые биты информации для передачи по узкополосным каналам телефонных линий или радиосвязи»), результат оказался тяжелым для восприятия. Как и в случае со многими другими произведениями Люсье, теория завораживала, но сам звук казался малозначительным, невыразительным побочным продуктом концептуализации. Подобно тому как Kraftwerk освоили обреченное на угасание искусство звуковой поэзии или избежали сухой теории и превратили неблагородный металл немецкой электронной музыки в золото, они успешно взяли новые технологии и окрестили их в водах культурного мейнстрима. «Индустриальные общества сегодня существуют по всему миру», — говорит Ральф. Идеал, по его мнению, состоит в том, чтобы «присутствовало и искусство. Не только крупные корпорации, бизнес, цифры, деньги, люди, но и искусство, музыка». Использование инноваций — как глубоких, так и тривиальных, порожденных разрастающимся технологическим обществом, — было частью их стремления создать новую Volksmusik.
Январь 1984 года. Я сижу в баре нью-йоркской «Копакабаны» с The Fearless Four, ныне давно исчезнувшей электро-хип-хоп-группой. Их самый долговечный трек «Rockin’ It», сэмплы из которого теперь используют в рэп-записях середины 1990-х, был бесстыдной и чрезвычайно изобретательной реконструкцией «The Man-Machine» группы Kraftwerk. «Kraftwerk — это наша соул-группа», — бормочет The Great Peso сквозь звуки Музака, смешивающиеся с шумом кондиционеров в «Копе».
Реакция Ральфа Хюттера на популярность Kraftwerk в хип-хопе раскрывает другой аспект мышления машинной эры — опровержение общепринятого мнения о том, что искусство должно возвышать нас над окружением и преодолевать функционализм. «Я не музыковед, — говорит он, — но мне кажется, что черная музыка очень средовая. Она глубоко интегрирована в образ жизни. Под неё можно заниматься домашним хозяйством...» Он энергично трет стол и замечает, что музыка Kraftwerk тоже отлично подходит для этой функции. «Когда мы начинали, — говорит он, — электроника была либо сугубо академической — университеты, громкие ученые степени, — либо ассоциировалась с космическими программами. Нашей же целью всегда было черпать вдохновение из повседневной жизни. На обложке „Autobahn“ — мой старый серый „Фольксваген“, да и звуки тоже — это шум двух сотен или тысячи километров автобана». Он пикает датчиком пульса на своих черных цифровых часах и смеется. В какой-то степени это была реакция против буржуазной академической культуры и тирании теории. «Для нас это нечто, что в Германии называют Intellektuell Überbau — интеллектуальная надстройка, огромная, кафкианская. Для нас это никогда не было проблемой. Мы выросли на игрушечных железных дорогах и Elektrobaukasten — послевоенное поколение с этими маленькими коробками электрических игрушек. С таким подходом ты сразу становишься по-детски непосредственным».
Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер впервые встретились на курсе джаза и импровизации, организованном Дюссельдорфской консерваторией: Ральф был со своим электроорганом, а Флориан — с электрическими духовыми инструментами и эхо-приставкой. Они принадлежали к тому, что Ральф называет «безотцовским поколением». «Мы родились после войны, — говорит он. — У нас было мало причин уважать наших отцов». Австро-германское наследие Бетховена, Моцарта, Вагнера и Брамса было тяжелым бременем, однако поп-мир конца шестидесятых тоже накладывал ограничения, особенно для тех, кто не говорил по-английски. «Всё было четко организовано, — вспоминает Ральф. — В духе Вудстока. Нужно было выглядеть определенным образом. Всё было очень строго и запрограммировано. Мы пробрались через черный ход». Вдвоем они играли на вечеринках после открытий художественных галерей в промышленном Рурском регионе — на маршруте Кёльн — Дортмунд — Эссен — Дюссельдорф. Иногда они примыкали к зарождающемуся движению фри-джаза: таким музыкантам, как Карлхайнц Бергер, Гунтер Хампель и Петер Брётцман. «Мы не играли трехминутные синглы, — излишне поясняет Ральф. — Музыка была долгой — нарастающей и вибрирующей». Они также соприкоснулись с американским авангардом, который тогда гастролировал по аналогичным художественным галереям: Ла Монте Янгом, который в 1969 году в течение тринадцати дней выстраивал непрерывную звуковую среду из генераторов синусоидальных волн в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене, или Терри Райли, чья пьеса «In C» привлекла внимание в самых разных музыкальных сферах и который давал в Европе многочасовые концерты. Они могли наблюдать за работой Штокхаузена в Кёльне — как однажды и сделали Ральф и Флориан, приняв ЛСД и наблюдая, как он вживую микширует исполнение собственного произведения.
Это был период, когда все заговорили о world music. Одним из роскошных сопутствующих мероприятий на Олимпийских играх в Мюнхене 1972 года стала масштабная выставка «Мировые культуры и современное искусство», посвященная «встрече европейского искусства
