Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Для Парадинаса перспектива оказаться запертым в профессиональной студии звукозаписи с профессиональным звукорежиссером — это сущий кошмар. «Там нельзя перегружать звук», — говорит он, съеживаясь, даже просто представляя подобное. С похожей реакцией я столкнулся в 1991 году, когда приехал в домашнюю студию дуэта LFO — Джеза Варли и Марка Белла. Обустроенная на чердаке родительского дома в Лофтхаусе, неподалеку от Лидса, она была забита драм-машинами, цифровыми сэмплерами, синтезаторами, микшерными пультами и магнитофонами — все это громоздилось на стойках и друг на друге рядом с персональным компьютером. Записав хит-сингл под лаконичным названием «LFO», Белл и Варли попробовали поработать в шеффилдской студии Fon. Гул в домашней студии их раздражал, но в Fon результаты оказались невыносимыми из-за своей «вылизанности». Так сфера электронной музыки с ее стереотипными клише холода, отстраненности и механистичности — атрибутами роботоподобного мышления и лабораторного клиницизма из старомодной твердой научной фантастики — уступила место стремлению превратить машинное секвенирование и электронные звуки в органические, изменчивые, «мягкие» субстанции. Беседуя в 1989 году с манчестерской группой 808 State — первым британским пост-эйсид-хаус-коллективом, сумевшим построить долгосрочную поп-карьеру, — я обнаружил то же отношение. «Некоторые из лучших пластинок записываются буквально за копейки», — сказал Грэм Мэсси. Позже в том же интервью прозвучали ключевые слова, определившие разницу между зарождающимся поколением техно и большинством его предшественников из 1970-х и начала 1980-х — Гэри Ньюманом, OMD, Жаном-Мишелем Жарром, Томитой и Вангелисом. Ключевые слова и фразы вроде «алхимия», «поковыряться в грязи» и «случайность».
ночная поездка сквозь вавилон
Однако присущая эпохе машин холодность техно уходит корнями в массовое производство, массовое потребление и интерфейс взаимодействия человека и машины на конвейере Генри Форда, а также в историю городских рабочих, которых тяжелая индустрия сначала мобилизовала и подчинила своему ритму, а затем бросила на произвол судьбы после переноса производств в Азию. Главный источник вдохновения для европейского техно пришел из черных кварталов социального жилья в Детройте. В конце 1980-х Кирк Деджорджо, родившийся в Лондоне техно-музыкант, записывавшийся под именами Future/Past, As One и Esoterik, отправился в Детройт за пластинками. Сгорая от желания встретиться со своими кумирами — Дерриком Мэем, Хуаном Аткинсом, Карлом Крейгом, — он испытал шок осознания. «Помню, как я ехал из Чикаго, — рассказывает он, — и увидел высокотехнологичную штаб-квартиру Ford, а еще через пять минут оказался в такой ужасающей нищете, какой не видел никогда в жизни. Там вообще нет надежды. Сплошное отчаяние. Молодые девчонки на улицах. Теперь вполне можно понять меланхоличное настроение многих ранних детройтских пластинок, ту холодность, которую с ними связывают. Легко представить, как Деррик Мэй сидит в своей квартире и смотрит на Детройт. Прямо-таки видишь, как город формирует музыку».
Выросшие среди поздних последствий фордизма, детройтские техно-музыканты читали книгу футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна» и обнаружили, что емкие прогнозы перемен Тоффлера — «блип-культура», «интеллектуальная среда», «инфосфера», «демассификация медиа демассифицирует наше сознание», «технобунтари», «подходящие технологии» — во многом, хоть и не во всем, совпадали с их собственной интуицией. Сначала появился вдохновленный Джорджем Клинтоном электро-фанк дуэта Cybertron — Хуана Аткинса и ветерана Вьетнама по имени Рик Дэвис, называвшего себя «3070». *Я номер, а не имя*. Их музыка открыто демонстрировала холодную точность и роботизированность. Названия треков — «Clear», «Techno City», «Cosmic Cars» — обыгрывали знакомые футуристические темы выхода за пределы обыденного через движение и погружения в «умный» город, опутанный сетями мегаполис. Вслед за Cybertron появился еще один псевдоним Аткинса — Model 500, а также проекты Деррика Мэя Rhythim Is Rhythim и Mayday, Reese & Santonio Кевина Сондерсона, Карл Крейг, Кенни Ларкин, Стейси Пуллен, Марк Кинчин и Underground Resistance. Это был канон, а такие треки, как «Strings of Life» Деррика Мэя, «Crackdown» Карла Крейга или «Info World» и «Ocean To Ocean» проекта Model 500, заложили сложную, утонченную эстетику, превзойти которую было нелегко.
Отголоски этой музыки разошлись волнами среди европейских музыкантов, лейблов и диджеев, особенно в Великобритании, Бельгии, Германии, Голландии, Скандинавии и Италии — A Guy Called Gerald, Orbital, The Black Dog, Moody Boyz, Future Sound of London, Dr Motte, Jam & Spoon, Carl Cox, Bandulu, Autechre, Redcell, Speedy J, Aqua Regia, Dave Angel, The Irresistible Force, C.J. Bolland, Frank De Wulf, Source, Stefan Robbers, Sun Electric, Thomas Fehlmann, Global Communication, Higher Intelligence Agency, Sweet Exorcist, Seefeel, Bedouin Ascent, Mouse On Mars, Sketch, Oval, а затем и среди следующего поколения британских джангл-продюсеров, чьи новаторские приемы в программировании ритма и экспериментальный монтаж отбросили в сторону астральную меланхолию техно — L.T.J. Bukem, Goldie, Foul Play, 4 Hero, Omni Trio, Roni Size, DJ Crystl. Эта лавина «серферов по софту» разрасталась вопреки рыночным законам и безразличию со стороны крупных лейблов; из-за растущего числа участников, обилия псевдонимов и темпов их продуктивности уследить за происходящим было решительно невозможно. Кустарная индустриализация в цифровом мире, казалось, рождала собственные потребности, собственный темп и собственные каналы коммуникации.
Во Франкфурте Петер Кульман работал под именем Пит Намлук и руководил независимым звукозаписывающим лейблом Fax, выпуская по два компакт-диска в неделю, преимущественно ограниченным тиражом. Это были либо продолжительные сольные электронные пьесы, либо совместные работы и сольные альбомы таких музыкантов, как Тэцуо Иноуэ, Ричи Хотин, Доктор Атмо, Джона Шарп, Роберт Муссо, Билл Ласвелл, Гейр Йенссен, Миксмастер Моррис, Deep Space Network и Дэниел Пембертон. По факсу я расспросил Намлука о переходе от его более раннего музыкального этапа, когда он играл музыку нью-эйдж в группе под названием Romantic Warrior. «В общем-то мне не очень интересно особо распространяться о том, что вы называете „эмбиент-музыкой“», — ответил Намлук, полагая, что с этой классификацией согласны все, кроме него самого. «У меня никогда не было интеллектуального подхода к этой музыке, и меня никогда не вдохновляли другие музыканты на создание моей музыки. Эта музыка
