Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
С развитием технологий студия звукозаписи становилась все более виртуальной. То, что начиналось как документирование реальности, переместилось в специализированные интерьеры. В конце 1940-х годов французский звукоинженер Пьер Шеффер стал собирать и преобразовывать звуки окружающего мира, давая концерты шумов, извлеченных из таких источников, как вращающиеся крышки кастрюль и свистящие игрушечные волчки (еще одни орудия тьмы), гудки паровозов и пароходов (футуристический шум движения), человеческие голоса и перкуссия. Работая с композиторами Пьером Анри и, позже, Люком Феррари, Шеффер положил начало конкретной музыке — музыке, создаваемой из звуков. Эдгар Варез завершил электронную часть своей пьесы «Пустыни» в парижской студии Шеффера. К 1951 году эксперименты с электронной музыкой велись уже в Германии и Америке, практически полностью исключив исполнителя; к середине 1950-х продюсеры поп-музыки настолько безудержно использовали эффект эха, что привычный физический образ группы музыкантов, возникающий в сознании слушателя, начал распадаться. Затем многодорожечная запись и использование нескольких микрофонов отделили музыкантов друг от друга — как во времени, так и в пространстве. Электронные эффекты стало проще применять к отдельным инструментам или вокалу. Музыкантов прятали за акустическими перегородками или запирали в отдельных комнатах. Студийные сессии можно было корректировать или обновлять, не меняя песню целиком, а саму песню — бесконечно микшировать заново. Лучшую иллюстрацию плюсов и минусов многодорожечной записи можно увидеть в фильме Жан-Люка Годара «Один плюс один», где группа The Rolling Stones целую вечность бьется над рождением одной-единственной песни «Sympathy For the Devil». Размышлять об этом или описывать это крайне увлекательно, но смотреть и слушать — невыносимо скучно.
С появлением компьютерного секвенсинга и цифрового сэмплинга безленточная студия стала реальностью, хотя и редко стопроцентной. Запись на жесткий диск, при которой все исходные звуки и эффекты — электронные или акустические — могут храниться и обрабатываться в цифровой среде, представляет собой текущий этап этого процесса. Это точка, в которой студия и производимая ею музыка могут, в теории, существовать в виртуальности, являя себя нашему миру лишь через звук и его визуальное отображение на экране компьютера. Таким образом, виртуальная студия — это наш хронотоп, то вымышленное пространство, где разворачиваются сюжеты. Но какой же разочаровывающий это хронотоп по сравнению с торговыми судами Конрада! Ни запаха соли, ни скрипа деревянной обшивки, ни пронзительных паровых гудков — лишь подобие бескровной операционной, химическая лаборатория, лишенная запахов и огня.
жесткое/мягкое
Не считая детских забав с маленькими диктофонами — записи смыва воды в унитазе и тому подобных примитивных экспериментов в духе конкретной музыки, — мой первый опыт звукозаписи прошел на восьмидорожечных студиях, в частности на «Чок-Фарм» (Chalk Farm Studios), где стоял один из первых в Англии восьмидорожечных аппаратов. Владельцем «Чок-Фарм» был Вик Кири, небрежно-гениальный инженер старой школы, чья карьера началась с работы над такими вещами, как «What Do You Want To Make Those Eyes At Me For?» Эмила Форда — одного из первых британских ритм-энд-блюзовых хитов, записанных темнокожим артистом. Партнером Кири был эксцентричный Эмиль Шаллет, беженец от нацистов из Восточной Европы, неизменно щеголявший в шубе и с сигарой в зубах. Именно он взрастил в Великобритании интерес к якобы маргинальной музыке — от хиллбилли, бибопа и новоорлеанской «Spooky Drums» Бэби Доддса на лейбле Melodisc до ритм-энд-блюза и ска. Последние он выпускал на своем лейбле Blue Beat, включая синглы вроде «Al Capone» Принса Бастера, ставшего культовым для движения модов, зависавших в соховском клубе «Фламинго» в середине 1960-х.
Шаллет был из той породы музыкальных дельцов, которых можно смело поставить в один ряд с американскими легендами этого бизнеса. Среди его деловых практик особенно выделялась афера по продаже безнадежно неликвидных семидюймовых синглов порнографам, которые — как ни странно — использовали их для обхода законов о нравственности. Я прожил в его доме в Шепердс-Буш всего неделю, пока он не выставил меня вон в приступе паранойи. В подвале я находил пластинки Чарли Паркера на 78 оборотов, выпущенные лейблом Vogue, записи гаитянского вуду и синглы Дженис Джоплин. На «Чок-Фарм» записывались, снабжались вокалом или наложенными струнными партиями многие регги-пластинки — например, «Young Gifted and Black» — нарезались, снабжались вокалом или дополнялись наложениями струнных, которые записывали видавшие виды еврейские скрипачи средних лет. Там я познакомился с Джимми Клиффом, Дэнди Ливингстоном и продюсером Лесли Конгом — человеком, который помог запустить карьеру Боба Марли и чье сердце остановилось в 1971 году (поговаривали, что его смерть была делом рук колдуна обеа).
Работая на «Чок-Фарм» с перкуссионистом Полом Бурвеллом и автором-исполнителем по имени Саймон Финн, я научился добавлять звуки и перезаписывать дубли, играя на инструментах, к которым никогда раньше не прикасался, и наслаивая аранжировки с помощью магнитофона. Восьми дорожек вечно не хватало. На этом строилась добрая половина прогрессивного рока начала 1970-х. Добавлять, добавлять и еще раз добавлять. Для музыкантов и звукоинженеров лента — особенно двухдюймовая, использовавшаяся для 24-дорожечной записи — стала тем же, чем бумага служит для писателя. Помню тревогу, которую я ощутил, когда запись начала переходить от аналоговой ленты к компьютерному секвенированию и цифровым носителям. Не уходи в твердые копии, оставайся мягким. Мне было совершенно не понятно, как именно звук «впечатывается» в ленту, но именно так это и происходило. По крайней мере лента, закручивающаяся и раскручивающаяся по мере прохождения мимо записывающих головок аппарата, представляла собой линейное выражение протяженности музыки во времени. Компьютерные секвенсоры притворялись, будто устроены точно так же, но надо быть глупцом, чтобы поверить, будто они разматываются прямо на экране монитора. Какое-то время — в период психологической адаптации — я испытывал потребность обязательно фиксировать музыку на ленте, словно это служило доказательством того, что вообще что-то происходит. Для музыкантов здесь кроется парадокс. Музыка неосязаема, однако звукозапись подарила ей плоть и долговечность, уверенность, «преемственность и глубину коллективного существования», как писал Джеймс Клиффорд. Теперь музыкантам приходится заново учиться бесплотности. Все твердое растворяется в эфире.
«Электрические цепи — это продолжение центральной нервной системы», — писал Маршалл Маклюэн в своей совместной с Квентином Фиоре иллюстрированной книге 1967 года «Медиа — это массаж». «Медиа, изменяя среду, вызывают в нас уникальные соотношения чувственных восприятий. Расширение любого из органов чувств меняет то, как мы думаем и действуем — то, как мы воспринимаем мир. Когда эти соотношения меняются, меняется человек». Он имел в виду, что меняются все, а не только мужчины (хотя использовал слово men), но то были 1960-е.
В этот увлекательный, тревожный переходный период между эпохой книгопечатания (от Гутенберга в 1450 году до
