Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
кусты привидений
Еще больше смеха — на этот раз со стороны Брайана Ино. В начале 1970-х он увлеченно разглагольствовал о гениальности трека Ли Перри «Bucky Skank» перед рок-журналистом из NME, который в ответ лишь презрительно фыркнул. Всего год спустя, как вспоминает Брайан с понятной долей самодовольного удовлетворения, тот же самый журналист уже обретался на Ямайке, раскуривал «косяки размером с трубу» и строчил полные новообретенного восторга статьи во славу регги. В «Киберии» — книге Дугласа Рашкоффа, воспевающей киберделический сплин, — альбом «My Life in the Bush of Ghosts» называют «источником вдохновения для всех последующих музыкантов, работавших в жанрах индастриал, хаус и даже рэп и хип-хоп». Это упрощенческое стремление доказать, будто андеграундные сцены (чернокожая, латиноамериканская, гей-сцена — какая угодно) обязательно берут начало от артистов, признанных белыми медиа (то есть в основном белых людей), столь же отвратительно и абсурдно, как и противоположное утверждение (услышанное на семинаре по хип-хопу в 1993 году) о том, что белые люди вообще не внесли никакого вклада в музыку двадцатого века.
Выпущенный в 1981 году альбом «My Life in the Bush of Ghosts» был интересной работой, хотя его свободные одноаккордовые джемы, явно вдохновленные Фелой Кути, на мой взгляд, не так хорошо перенесли испытание временем, как предположительно менее коммерческие эмбиент-работы Брайана того же периода. Кое-что в плане исполнения сейчас звучит старомодно, однако три последние композиции альбома предвещают плодотворные ритмические возможности — своего рода сегментированное, боковое, как у краба, движение разомкнутых ритмических связей, — а также намекают на рожденную в студии музыку, которая исследует ритуальную строгость (электронный эквивалент корейской музыки храма предков или японского гагаку). Сама идея сэмплирования радиопередач и пленок с традиционной музыкой разных народов в рок-контексте, создания «этнических» фальсификаций или церемоний эпохи машин, не была новой. Басист группы Can и радиолюбитель-коротковолновик Хольгер Шукай занимался этим еще со времен своего альбома «Canaxis», записанного совместно с Рольфом Даммерсом на кельнской студии Inner Space в 1968 году. Более того, когда Шукай вплетал подобный исходный материал в ткань музыки, он создавал цельные художественные мистификации, невозможную музыку неведомых миров, а не просто накладывал записи голосов поверх фанка.
Впрочем, у совместной работы Бирна и Ино была своя тайная предыстория. Идея проекта родилась во время бесед между Бирном, Ино и Джоном Хасселлом в Нью-Йорке. К тому времени Хасселл уже сформулировал и публиковал первые наброски своей футуристическо-примитивистской концепции «Четвертого мира»: «Предложение по созданию „кофейного цвета“ классической музыки будущего — как в плане принятия совершенно новых способов структурной организации (подсказанных способностью компьютера перестраивать по пикселям звуковое или видеоизображение), так и в плане расширения „допустимого“ музыкального словаря, на языке которого эта структура может быть выражена, — оставляя позади тот аскетичный облик, с которым европоцентристская традиция привыкла ассоциировать серьезное музыкальное высказывание».
«К тому времени я уже записал «Possible Musics»», — рассказывает Хасселл в телефонном разговоре из своего дома в Западном Голливуде. «Брайан тогда продюсировал Talking Heads... и я открыл для них много этнической музыки, особенно записи лейбла Ocora. После «Remain in Light» Дэвид и Брайан загорелись идеей: мы должны отправиться куда-нибудь в пустыню с восьмидорожечным магнитофоном и записать пластинку. Тогда мы думали, что это будет чем-то похожим на «Eskimo» группы The Residents — то есть история о вымышленном племени, придуманном, которого не существует в природе». В этот самый подходящий момент наш трансатлантический телефонный разговор прерывается чьей-то беседой на испанском по Си-Би-радио. «В общем, мы сговорились сделать это вместе. Они собирались поехать в Лос-Анджелес на поиски места. Спустя месяц или около того я получил по почте кассету с ранней версией — то ли они использовали Умм Кульсум [вероятно, это была египетская певица Самира Тауфик в треке «A Secret Life»]? Как бы то ни было, этого хватило, чтобы повергнуть меня в... словом, это было довольно тревожно».
Хасселл гордится тем, что Хэнк Шокли, продюсировавший Public Enemy вместе с Чаком Ди, признавал влияние «My Life in the Bush of Ghosts» на лихорадочный, рваный, коллажный звуковой поток Public Enemy. «Мы брали все, что раздражает, бросали в один котел, и так у нас получилась эта группа», — рассказывал Шокли журналу Keyboard. «Мы верили, что музыка — это не что иное, как организованный шум. Можно взять все что угодно — уличные звуки, наши разговоры, вообще что угодно — и превратить это в музыку, упорядочив ее».
курируя мир
На заре аудиозаписи маленький мальчик по имени Людвиг Кох сидел под роялем с фонографом Эдисона, записывая игру Иоганнеса Брамса на восковой валик. Этот документ, созданный на пороге новой эры музыки и технологий, был утерян, когда Кох бежал из нацистской Германии, однако в 1889 году, в возрасте восьми лет, он также сделал первую известную запись животного — индийского шама-дрозда.
Зоопарки, музеи, выставки, фотоаппараты и микрофоны — коллекционеры, хранители памяти и кураторы мира. «Коллекционирование — по крайней мере на Западе, где время мыслится линейным и необратимым, — предполагает спасение явлений от неизбежного исторического распада или утраты», — пишет Джеймс Клиффорд, профессор программы истории сознания в Калифорнийском университете. «С середины девятнадцатого века, — продолжает он, — представления о культуре вобрали в себя те элементы, которые, как кажется, придают непрерывность и глубину коллективному существованию, рассматривая её как нечто цельное, а не спорное, разорванное, интертекстуальное или синкретическое. Почти постмодернистский образ [Маргарет] Мид, описывающий „местного аборигена, который изучает предметный указатель к «Золотой ветви» просто чтобы проверить, не упустил ли он чего-нибудь“, — это отнюдь не свидетельство подлинности». Клиффорд применяет термин «хронотоп», введенный русским критиком Михаилом Бахтиным, к Нью-Йорку времен Второй мировой войны — месту, где художники-сюрреалисты и антропологи купались в «стране чудес, где внезапно открывались другие времена и пространства, а культурные феномены оказывались не на своих местах». Он определяет хронотоп как «буквально „время-пространство“, где ни одно из измерений не имеет приоритета. Хронотоп — это вымышленное место действия, где становятся видимыми исторически конкретные отношения власти и где могут „происходить“ определенные сюжеты (комната в буржуазном салоне в социальных романах девятнадцатого века, торговое судно в
