Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

Рупи Эдвардс, продюсер таких знаменитых ямайских артистов, как Ай-Рой, The Ethiopians и Грегори Айзекс, первым составил альбом «версий» — «Yamaha Skank», двенадцать различных вариантов ритма песни под названием «My Conversation». Хотя это были не дабы, они выросли из самой идеи даб-микширования трека, придания формы и перекраивания его «орудий звука», словно музыка была пластилином для лепки, а не объектом авторского права.

Видение Принса Фар Ая

…город девяти ворот, волшебная луна, кружащие облака, чудо из чудес, сумеречный мир, раскрывающаяся красота, в живой памяти…

— Suns of Arqa, «City of Nine Gates»

мир эха

После первой волны даб-альбомов 1970-х годов от Кинга Табби, Ли Перри, Огастуса Пабло, Ябби Ю, Кита Хадсона и продюсерских команд Банни Ли, Коксона Додда, Джо Гиббса и Найни, многие инновации даба нашли применение в совершенно новых контекстах в США и Великобритании. Нью-йоркский даб возник почти как неизбежность из монтажа магнитной ленты и ремикширования диско-треков такими диджеями, как Том Мултон и Уолтер Гиббонс. Мултон, чья бурная карьера пионера диско-микширования оборвалась после тяжелого сердечного приступа прямо во время сведения, перекраивал фанк-треки с помощью бритвенного лезвия, выстраивая их ради экстаза и высвобождения либидо на танцполе; миксы же Уолтера Гиббонса, напротив, погружали слушателя в хаотическое сердце «орудий звука» Кинга Табби. Хотя многие его миксы, особенно на материале лейбла Salsoul, были сравнительно утилитарными, он также умел выкидывать трюки в духе Ли Перри со звуковым балансом, внезапными выпадениями дорожек или искажением перспективы. Его длинный ремикс на песню Бетти Лаветт «Doin’ the Best That I Can», выпущенный на нью-йоркском лейбле West End в 1978 году, переосмыслил логическую иерархию инструментовки.

Уолтер Гиббонс мог заставить танцпол двигаться под глокеншпиль или хай-хэт. Постоянный соавтор покойного Артура Расселла — нью-йоркского певца, виолончелиста, перкуссиониста и композитора, работавшего на стыке минимализма и диско, — он использовал взаимосвязи звуков, а не электронные эффекты, для создания удивительно странной музыки. Эта музыка достигла своей вершины на 12-дюймовых синглах Артура Расселла «Let’s Go Swimming» и «Treehouse/School Bell» — песнях невинности и опыта; извилистом скольжении резких звуков, нарезанных и смещенных; чуждых модульной, четнотактной структуре диско; отлитых в вечную форму алхимического змея Уробороса, пожирающего собственный хвост, — потока без начала и конца; противопоставляющих и одновременно сливающих воедино развивающуюся импровизацию индийских раг с гипнотическими, плотно сцепленными наслоениями нигерийского афро-фанка Фелы Аникулапо-Кути.

Как и Гиббонс, Расселл играл на студии как на музыкальном инструменте, понимая свободу, присущую современной звукозаписи. Например, звук, записанный в тон-зале студии или напрямую на ленту, получается неестественно «сухим» (если только запись не велась в специальных отражающих помещениях), поэтому невероятных иллюзий расстояния можно добиться, противопоставляя сухие, выдвинутые вперед звуки отдаляющим эффектам огромного спектра эхо-сигналов. И еще один момент: количество «исполнений», которые можно скомбинировать из одной многодорожечной записи, бесконечно. «Мир эха» — так Расселл назвал один из своих сольных альбомов.

Расселл учился в школе Али Акбара Хана в Сан-Франциско, где играл на виолончели. «Виолончель — любимый инструмент Али Акбара Хана», — рассказывал он мне в 1986 году. Он сотрудничал в различных проектах с Джоном Кейджем, Лори Андерсон, Филом Ниблоком, Филипом Глассом, Франсуа Кеворкяном, Дэвидом Бирном, Стивом Д’Аквисто, братьями Ингрэм, Питером Гордоном, Ларри Леваном, Алленом Гинзбергом и многими другими: поэтами, кинематографистами, диско-микшерами, поп-звездами, соул-музыкантами, современными композиторами. Запретные пересечения границ. Когда Расселл исполнял свою пьесу «Instrumentals» в арт-пространстве The Kitchen на Манхэттене, использование ударной установки вызвало переполох. «Многие тогда потеряли интерес, — говорил он мне. — Они посчитали это признаком какой-то новой примитивности, знаком растущей коммерциализации. А если ты пытаешься сделать что-то необычное в танцевальной музыке, тебя тут же клеймят эксцентриком. Может, я и эксцентрик, не знаю, но в основе этого лежит очень простая идея. Мне тоже нравится музыка без барабанов. Отчасти, наверное, потому, что я слишком много их слушал. Когда слышишь что-то без барабанов, это кажется очень волнующим. Мне всегда казалось, что музыка без барабанов идет на смену музыке с барабанами. Новая музыка без барабанов — это как будущее, в котором барабанов больше не существует. В открытый космос барабаны с собой не возьмешь — туда берут разум». Диджеи говорили ему, что «Let’s Go Swimming» никто и никогда не поставит. «Думаю, со временем подобные вещи станут обычным делом», — говорил он. Он оказался прав, но ни он, ни Уолтер Гиббонс не дожили до того времени, чтобы пожать плоды этой новой эры звуковых экспериментов. Артур Расселл умер от СПИДа в 1992 году. Уолтер Гиббонс умер в 1994 году.

моя жизнь в норе в земле

Сцена пыток в Новом Орлеане, воссозданная Дэвидом Линчем галлюциногенным крупным планом в фильме «Дикие сердцем»: замедленный трек, спродюсированный Адрианом Шервудом, — «Far Away Chant» группы African Head Charge — добавляет новые грани потусторонней магии худу в фирменный сумрачный мир сексуального насилия Линча; искаженный, словно прошедший пескоструйную обработку вокал Принса Фар Ая поднимается из катакомб… В этом нечестивом месте мерная пульсация растафарианских барабанов рипитер и фунде каким-то образом преломляется в подсознании, пробуждая архаичные страхи — страх перед вуду, страх перед первобытным оккультизмом, старый нездоровый страх перед растаманами как перед «угрожающими дьяволами со змеиными гнездами вместо волос».

Работая в Лондоне с постоянно меняющимся составом музыкантов, Адриан Шервуд годами загонял регги все глубже в эхо-камеру — то пуская весь трек задом наперед, то выдвигая на передний план странные инструменты, то наслаивая едва уловимый эмбиент на стихийную простоту барабанов, баса и вокала, создавая полиритмические рикошеты, шумовые пузыри и химерические голоса. Его приемы сведения на альбоме Creation Rebel «Starship Africa», серии пластинок покойного Принса Фар Ая «Cry Tuff Dub Encounter» и диске African Head Charge «My Life in a Hole in the Ground» были грандиозными исследованиями настроения, экспериментами с басом как с обволакивающим облаком, предвещавшими марафонские даб- и эмбиент-миксы 1990-х годов.

Я играл на флейте и африканском ручном пианино в «Chapter III» из серии альбомов Принса Фар Ая «Cry Tuff»; в студии Berry Street на востоке Лондона стояла невыносимая жара, кондиционер сломался, а Фар Ай (который, как и Кинг Табби, вскоре падет жертвой слепого ямайского «закона пули») сидел у микшерного пульта мрачный и молчаливый, укутавшись в шарф, шапку и куртку, словно мы работали в арктических условиях. Эта сессия была сумасшедшим домом постпанк-экспериментов, наглядно показывающим роль, которую даб примерил на себя — роль деконструирующей силы, точки пересечения встречных течений регги, рока, джаза, импровизации и внечеловеческих допущений технологических процессов. Шервуд признавался, что главным источником вдохновения