Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

для того, чтобы записывать местную музыку и особенности речи. Но вместо этого я порой ловил себя на том, что сидел по вечерам на террасе с микрофоном, установленным так, чтобы улавливать как можно более широкий спектр окружающих звуков со всех направлений, и слушал результат в наушниках. Эффект этой простой технологической системы заключался в том, чтобы собрать все разрозненные звуки в единую слуховую рамку: они становились музыкой». Это подтолкнуло его к новой концепции музыки как звукового поля и увело от объективации звуковых структур в виде фиксированных композиций. Но студийные технологии выросли из живого исполнения. На слух Ино, доминирующей тенденцией в звукозаписи было стремление к «большей близости, более тесному и связному переплетению звуков друг с другом».

вечный дрейф на Лизард-Пойнт

Бас-гитарист Билл Ласвелл помнит те сессии для «On Land». Целое лето в Нью-Йорке он работал с Брайаном над материалом, который импровизировался, монтировался, а затем превращался в часть альбома. «Одного за другим он уволил всех, и остались только мы с ним, — рассказывает мне Ласвелл. — Мы ходили на Кэнал-стрит и покупали всякий хлам — например, те гофрированные шланги, которыми крутят в воздухе, — а еще гравий, засыпали его в коробку и добавляли реверберацию. Куча всяких странных штук для извлечения звуков. Мы сидели в ванной с подвесными микрофонами и днями напролет записывали шумы. Один мой друг, фотограф из Чили [Фелипе Оррего], раздобыл записи лягушек, и эти лягушки звучали как целый оркестр. Их там были тысячи, но они пели абсолютно слаженно. Время от времени одна из них начинала рифф — это похоже на Обезьянье пение [балийский кечак], где сначала вступает один голос, а затем подключаются все остальные. Ино очень увлекся этой пленкой, и ее звуки слышны по всей пластинке».

театр знаков

Дон Черри сидит на полу в гостиной своей узкой квартиры на втором этаже в Сан-Франциско, одетый в бордовый спортивный костюм и китайские тапочки. На стенах: афиша Роберта Уилсона, фотография легендарного джаз-клуба Five Spot. Пол, стулья и столы завалены музыкальными инструментами: здесь и электронные клавишные, и крошечная карманная труба, и семенные коробочки из Латинской Америки, и индийские барабаны табла. Разум и тело Дона стремительно перемещаются от одной вехи его биографии к другой. Он рассказывает о Башнях Уоттса — высоких, странно элегантных шпилях из проволоки, стального лома и осколков керамики, которые в течение тридцати трех лет, с 1921 по 1954 год, строил американец итальянского происхождения по имени Саймон Родиа. «Говорили, что он сумасшедший, — смеется Черри, — потом пытались объявить его шпионом. Что это, мол, антенна — ну, знаете, когда Муссолини набрал силу. Он работал по ночам. Помню, в молодости я частенько проходил мимо». Он листает папки, ворошит чемодан, набитый нереализованными проектами, блокнотами, альбомами с вырезками — вот фотографии Дона с Деннисом Хоппером, Йоджи Ямамото, Джоном Лури, Орнеттом Коулманом (оба в блестящих итальянских костюмах), Ману Дибанго, Карлосом Сантаной. Он непрерывно постукивает сигаретой, так ее и не зажигая, а затем его руки начинают порхать над табла. Либо ты поспеваешь за ним, либо он теряет к тебе интерес. В 1960-х Дон какое-то время жил в Скандинавии, устраивал совместные музыкальные джемы, ел бурый рис и жил с Моки, которая делала текстильные панно. Их музыка могла звучать как Терри Райли, как глубокая медитация Джона Колтрейна, как повествование сенегамбийского гриота или как одна из воодушевляющих мелодий Доллара Бранда (ныне Абдуллы Ибрагима). По словам Яна Гарбарека, покойный Альберт Айлер ездил на крайний север Норвегии и Швеции в поисках народной музыки и шаманских песен. Гарбарек улавливает отголоски той музыки в духовных гимнах Айлера. Когда Дон приехал в Осло в 1964 году, Гарбарек и его друзья находились под влиянием Колтрейна. Странствующий трубач из Америки помог им осознать значимость их собственных традиций. «Нас пригласили сделать запись на радио, — рассказывает мне Гарбарек, — и я помню, что Дон попросил нас пригласить какого-нибудь народного певца. Конечно, мы знали этих исполнителей и их музыку, но объединить ее с импровизацией подобным образом нам и в голову не приходило».

Для чернокожих американских импровизаторов, таких как Дон Черри и Art Ensemble of Chicago, а также — примерно в то же время — для их европейских и белых американских коллег из AMM, Musica Elettronica Viva (MEV), Joseph Holbrook, Music Improvisation Company (MIC), Nuova Consonanza и Spontaneous Music Ensemble частичный уход от основных инструментов джазового и классического исполнительства был выражением политики в той же мере, что и музыки. С середины 1960-х и вплоть до полных разочарования 1970-х «малые инструменты» и «не-инструменты» (транзисторные радиоприемники, контактные микрофоны, усиливавшие едва различимые звуки или поверхностные шумы, извлекаемые из столов, бород, терок для сыра и т. д.) становились символами стремления демократизировать музыку, открыть к ней доступ неподготовленным исполнителям (включая детей), извлекать звук из самих инструментов, а не подчинять их системам, открывать музыку случайным событиям и создавать ощущение коллективно организованной общины — в попытке порвать с жестким профессионализмом, особенно с системой звезд, поразившей как джазовые коллективы, так и классических исполнителей.

Атомизация, последовавшая за эпохой ранних импровизационных групп, была интересна сама по себе: Элвин Карран из MEV занялся энвайронментальной музыкой; Фредерик Ржевски из MEV, а также Кардью и Роу из AMM исследовали музыку политического сопротивления; Иван Вандор из MEV ушел в этномузыкологию; Эннио Морриконе, композитор спагетти-вестернов и участник итальянской группы Nuova Consonanza, посвятил себя киномузыке; Джейми Мьюир и Кристин Джеффри из MIC обратились к тибетскому буддизму; Лео Смит из AACM — к радикальной «черной» политике и растафарианству; Гэвин Брайарс из Joseph Holbrook занялся концепцией «открытого произведения» и минималистской композицией; другой чикагский участник AACM Энтони Брэкстон — сочинением музыки необычайно широкого диапазона; Ричард Тейтельбаум из MEV посвятил себя «живой электронике», а Дерек Бейли, Эван Паркер, Эдди Прево, Лу Гэр и Тони Оксли остались преданны свободной импровизации. Идеалы открытого искусства и открытого общества словно сошлись на миг, какими бы несовместимыми ни были их конкретные цели, а затем распались на более узкие — а в некоторых случаях и более догматичные — русла, которые лучше подходили отдельным творцам, нежели коллективу.

Для гитариста Дерека Бейли, участника этого раннего этапа развития свободной импровизации, а также летописца различных ее форм в своей книге «Improvisation: Its Nature and Practice In Music», импровизация отличается редкой способностью вбирать в себя подобное разнообразие. «Одно из качеств, определяющих ее ценность, — говорит он, — и под настроение я мог бы даже