Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Мультимедиа, самое заезженное понятие конца двадцатого века, зародилось именно здесь (или где-то в этих краях). Валентина де Сен-Пуант исполняла в Париже свою «Поэму атмосферы» — скрытая маской, в ориенталистском духе, замирая в позах, напоминающих плоские древнеегипетские барельефы; на все поверхности вокруг нее проецировались цвета и математические уравнения, а музыка Сати и Дебюсси служила звуковым сопровождением к этому торжеству сексуальной свободы. А в России футуристический перформанс развернулся с поистине грандиозным размахом: 7 ноября 1922 года сирены заводов, паровые свистки, туманные горны, артиллерия, пулеметы и самолеты исполнили грандиозную симфонию «пролетарской музыки», причем дирижировали всем этим великолепием прямо с бакинских крыш.
Одной из конкретных целей футуристической музыки было искоренение раздутого романтизма, в особенности вагнеровского. «Как избежать нам «Парсифаля» с его ливнями, лужами и болотами мистических слез?» — взывал Маринетти. Для него ответ крылся в электрической войне и мире, будущее которого он предсказал с поразительной точностью: «Энергия далеких ветров, бунты морей, превращенные гением человека в миллионы киловатт, проникнут без всяких проводов в каждый мускул, артерию и нерв полуострова; управляемые с пультов, они разольются животворным изобилием, пульсирующим под пальцами инженеров». Дни симфонии были сочтены. «Теперь с нас довольно их, — писал Луиджи Руссоло, — и мы находим гораздо больше удовольствия в том, чтобы мысленно сочетать шумы трамваев, автомобильных двигателей, экипажей и кричащей толпы, чем в том, чтобы снова слушать "Героическую" или "Пасторальную"».
Неудержимо задиристый, Маринетти вставил свои неуемные идеи в трезво звучащий «Технический манифест футуризма» Прателлы. Руссоло — человек с выдающимися скулами и взглядом настолько пронзительным, что казалось, будто он буравит объектив камеры насквозь, до самой фотопленки, — вдохновился выступлением Прателлы. «Возможно, — как предположил музыкант и исследователь Хью Дэвис, — подобно тому как к некоторым музыкантам (включая меня самого) лучшие идеи приходят в концертном зале во время прослушивания скучной музыки, Руссоло почувствовал: если такова типичная футуристическая музыка, он способен на большее».
Так Луиджи Руссоло, художник с ярко выраженными символистскими наклонностями, начал писать серию полемических эссе, которые со временем были объединены под общим названием «Искусство шумов». Вместе с художником по имени Уго Пьятти он также начал работу над интонарумори. Основанные на принципе трения струн, как у колесной лиры, но также сочетавшие в себе черты слайд-гитары и индийского струнного барабана кхамак (крайне маловероятно, что Руссоло было известно хоть что-то из этого), интонарумори звучат так, будто на пластинке они могли бы производить жуткое впечатление, доведись Руссоло дожить до 1950-х годов, чтобы записать их. Он разделил их на категории — все они были вариациями базовой идеи, а их названия вызывали в памяти адские орудия: Взвыватель, Жужжатель, Трескун, Взрыватель, Свистун и Булькальщик. Несмотря на серьезные исследования (особенно проведенные Дэвисом) и даже реконструкции инструментов Руссоло, горькая правда заключается в том, что единственная сохранившаяся запись этих инструментов испорчена композиционными блужданиями его брата Антонио. Даже без легковесной салонной музыки Антонио технологии записи 1924 года были просто не в состоянии адекватно запечатлеть этих рычащих чудовищ.
Однако «вживую» этот шум, должно быть, производил тревожное впечатление. «Довольно!» — кричала публика во время выступления в лондонском театре «Колизеум». Один критик сравнил их звучание с «такелажем парохода, идущего через Ла-Манш», а Дэвис цитирует одного свидетеля, опрошенного в 1982 году в возрасте девяноста лет, чьи воспоминания об этом концерте 1914 года были достаточно свежими, чтобы охарактеризовать эту музыку как «забавную отрыжку» и «пуканье броненосцев». Впрочем, по его мнению, было не очень громко.
Подобное сочетание военных звуков с шумом человеческих ветров изящно связывает «инструменты тьмы» из дождевых лесов Бразилии с их эквивалентом из двадцатого века. Как и Маринетти, Руссоло с энтузиазмом писал о звуках боя. Однако он выступал скорее как ученый или техник, анализируя и классифицируя свист снарядов различных калибров, энгармонический эффект Доплера (понижение тона при полете снаряда от ствола пушки до взрыва), ток-ток-ток-ток пулеметов, тек-пум австрийских винтовок, тек-так-трак оружейных затворов, цьюю пуль и физику акустики. «Современную войну невозможно выразить лирически без шумового инструментария футуристических «слов на свободе»», — писал он. Эти «свободные слова» были придуманы Маринетти во время боя; он разглагольствовал с пугающе заразительным пылом о «гигиене войны» — теории, несостоятельной даже в лучшие времена, но которую куда легче было продвигать после нескольких колониальных стычек в Ливии и Болгарии, чем после кошмара окопной бойни Первой мировой войны и последующих полей смерти двадцатого века. Но, подобно кинокритику, делающему заметки во время просмотра снафф-видео, Руссоло леденит кровь сильнее, чем Маринетти, — именно в силу бесстрастной поэтичности, а в конечном счете педантичности своих наблюдений. Некоторые его образы трогательны — например, солдаты, обматывающие подкованные сапоги окопными мешками для бесшумной атаки, — но главной его заботой остается жажда драматичных, энгармонических звуков, особенно глиссандо, проносящихся по всему звуковому полю, эха и яростных взрывов.
Хью Дэвис сожалеет, что ни один из композиторов, восторгавшихся шумовыми инструментами Руссоло, не пожелал включить их в свои произведения. Если бы Стравинский, к примеру, ввел рычателей и жужжателей в «Весну священную» (моя мысль, не Дэвиса), то изобретения Руссоло, возможно, не канули бы в беспросветную безвестность, оказавшись слишком авангардными даже для самого авангарда. Я предлагаю это, понимая, что это было невозможно. Стравинский работал над «Весной священной» с 1910 года, когда ему приснился сон, в котором совершался языческий обряд: круг мудрых старцев наблюдал за тем, как молодая девушка затанцевала себя до смерти (снова секс, смерть, язычество и антропология). Стравинского пригласили в дом Маринетти послушать шумовые машины, поскольку он проявил определенный интерес к их использованию в балете. «Трескун затрещал, рассыпая тысячи искр, подобно мрачному потоку. Стравинский взмыл с дивана, как лопнувшая пружина матраса, со свистом радостного возбуждения», — писал Франческо Кангуло, поэт и скульптор-футурист. Но это было в 1914 году, через год после скандальной премьеры «Весны священной» — концерта, который задал стандарт бурной реакции публики на современную музыку в двадцатом веке. Возможно, Стравинский был в восторге от того, что услышал нечто, способное вызвать еще более грандиозный скандал, чем его собственное творение.
Я (очень мягко) не соглашусь с Дэвисом, потому что эти скрежещущие, жужжащие, рычащие языческие звуки носились в воздухе без всякой помощи
