Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

резонировать в человеческом теле и тревожить душу. По сравнению с ним футуристы были закоренелыми буквалистами, упорно искавшими способы воспроизведения машинных звуков, которые уже существовали и вскоре должны были устареть. Варез отрицал какую-либо прямую связь между своей музыкой и звуками природы или индустрии. Тем не менее подсознательные связи существовали. Во время первого исполнения «Гиперпризмы», его зловещего компактного сочинения для малого оркестра и шестнадцати ударных инструментов (включая сирену, гонги, тарелки и «львиный рык» — не эфиопскую яму в земле, а струнный барабан, звук из которого извлекается трением натертых канифолью пальцев), он заметил, что публика нервно хихикала всякий раз, когда звучала одна конкретная нота до-диез. В ту же ночь, работая дома, он услышал вой сирены на реке. Высота звука была абсолютно той же самой. Сам того не замечая, он слышал, как сирена выводила эту ноту на протяжении всего времени, пока он сочинял «Гиперпризму».

У Штокхаузена был свой взгляд на взаимосвязь между музыкой Вареза и его окружением. В одной из радиолекций середины 1960-х годов под названием «Знаете ли вы музыку, которую можно услышать только из динамиков?», он добавил свой образ «бурлящего котла» к метафоре городской жизни — «плавильному котлу», которая казалась все более сомнительной: «Нью-Йорк, этот главный прообраз мирового сообщества, без сомнения, представляет собой незаменимый опыт для современного художника. Любые представления о возможной интеграции, о гармоничном объединении или о возможных синтезах влияний, исходящих со всех уголков земного шара, — все это должно быть проверено живым опытом, если претендует на хоть какую-то истинность». Таким образом, Нью-Йорк был не просто возможностью отбросить классическое наследие. Этот город также открыл перед Варезом важные возможности для встреч с художниками, представлявшими ошеломляющее разнообразие музыкальных традиций: Чарли Паркером, чернокожим американским композитором Уильямом Грантом Стиллом, китайским композитором Чжоу Вэньчжуном, кубинским романистом, композитором и музыковедом Алехо Карпентьером (создателем «магического реализма», писавшим об удивительной реальности Ибероамерики, где все, что способно родить воображение, блекнет перед волшебным действием самой действительности), русским изобретателем Львом Терменом и японским композитором Митико Тоямой, разделявшей увлечение Вареза придворной музыкой гагаку. Он даже разговаривал по телефону с Фрэнком Заппой, рассказывая ему о создании своего нового произведения под названием «Пустыни». Они так никогда и не встретились.

Хотя Варез успел пожить в Париже, Турине, Берлине, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Нью-Мексико, самыми дальними исследованными им рубежами были воображаемые миры. Кульминацией стала его «Электронная поэма», произведение для трехдорожечной магнитной ленты. Этот монтаж из конкретных, обработанных и электронно-синтезированных звуков транслировался через четыреста динамиков в павильоне «Филипс», спроектированном Ле Корбюзье для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе. Архитектором павильона был Янис Ксенакис. К счастью для Вареза, Ксенакис также был композитором и математиком, поскольку поддержка со стороны коллеги-музыканта оказалась необходимой, чтобы сдерживать недовольство руководства Philips. На все поверхности павильона проецировались изображения масок, скелетов, городов, человеческих тел и животных, но один из критиков утверждал, что музыка полностью затмила этот визуальный ряд: «Благодаря использованию движущегося звука им удалось освободить партитуру от оков реальности».

магическая бумага, ставшая явью

В некоторых традиционных обществах Западной Африки зафиксированная память в виде записей или книг считается противоестественной и даже отталкивающей. Положительные и отрицательные силы живых существ, включая мысли, воспоминания и исторические события, понимаются как воплощенные в словах, но будучи перенесенными в письменную форму, они кажутся запертыми в нежелательном состоянии жесткости и неизменности — состоянии, противоположном самой жизни.

— Тина Олдноу, «Мусульманский суп»

Варез стремился создавать музыку, способную вобрать в себя весь мир, музыку, которая уничтожала равномерно темперированный строй, писаные правила гармонии, преобладание высоты звука над тембром и ритмом. Окончательным судьей в музыке было ухо, а не числовые системы ритма или высоты тона.

Белые люди из-за навязанных условностей лишены всякого чутья к подлинному в музыке, считал Варез: «J’ai vu des nègres de l’Afrique équatoriale – venus chez moi – qui ne connaissaient rien de notre civilisation industrielle, des Indiens, des Asiatiques, et tous étaient plus sensibles à ma musique que des blancs, qui ont toujours vécu dans la ville, qui ont été à l’école, qui ont été conditionnés.» [«Я видел чернокожих из экваториальной Африки — у себя дома, — которые ничего не знали о нашей промышленной цивилизации, индейцев, азиатов, — и все они были более чутки к моей музыке, чем белые, которые всегда жили в городах, ходили в школу и были зажаты в рамки условностей».] Он сочинял из базового материала: ритмов, частот, интенсивностей, звуковых блоков, движущихся и проецирующихся в пространстве. Свою первую значительную работу — «Америки» — он описывал как символ «новых миров на земле, на небе или в сознании людей», и когда критики истолковали использование сирен как разновидность варварской программной музыки, простой звуковой пейзаж урбанистического шумового хаоса, он возразил, что его целью было «изображение музыкального настроения, а не звуковая картина». Настроение, атмосфера... что значат эти слова? «Ноктюрны» Дебюсси — это атмосфера: «неизменный вид неба и медленное, торжественное движение облаков... вибрирующая атмосфера с внезапными вспышками света... музыка и светящаяся пыль, сопричастная космическому ритму». Но то же самое можно сказать и о треке Dr. Dre «Nothin’ But a ‘G’ Thang» с его ощущением шин, катящихся по плавящемуся асфальту, холодного пива, запотевающего в холодильнике, ленивого предвкушения секса и густого запаха каннабиса. Варез стремился развить способность музыки любого рода улавливать становление в сложных явлениях, мимолетные, невыразимые чувства или то, что Гастон Башляр назвал «Поэтикой пространства», будь то атмосфера комнаты, лента дороги или безграничные, обволакивающие глубины океанического пространства.

Находят жреца-костоправа, и он, сильный в своем благочестии пред богами, вправляет кости так ладно, что слышится скрежет, когда кости входят одна в другую.

— Зосим Панополитанский, алхимик и гностик

Дебюсси считал, что европейская перкуссия — это искусство варваров. Слушая записи произведений Вареза, я часто поражаюсь той робкой аккуратности, с которой они исполняются. Варвары, спору нет, но какое-то безнадежно кроткое и суетливое племя. Мы слышим отголоски варезовского видения «звуковых масс, движущихся в пространстве, каждой со своей скоростью, в своей плоскости, вращающихся, сталкивающихся, взаимодействующих, распадающихся и вновь соединяющихся». Здесь должны быть звездные войны, боевые кличи, жертвенные фанфары, вырывающийся пар, глухие содрогания земли и треск черепов, однако исполнители — это мужчины и женщины, которые посвящают себя мелочным заботам о том, чтобы сыграть ноты нужной высоты и точно в нужном месте. Представьте себе «Nocturnal», «Equatorial» или «Intégrales» в исполнении Myth-Science Arkestra Сан Ра, особенно в исполнении того стоголового ансамбля, который Ра однажды собрал для концерта в Центральном парке.