Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

Наивно, конечно, — ведь что может быть ближе к грани отчуждения двадцатого века (или, по-своему, быть более «эмбиентным»), чем странное, герметичное, бесформенное существование, которое вели на закате дней такие столпы американской индустрии развлечений, как Говард Хьюз и Дин Мартин, а затем воссоздали на бумаге, соответственно, Майкл Дроснин и Ник Тошес? «Дистанционное управление», — писал Дроснин в книге «Гражданин Хьюз». «Не было необходимости выходить наружу, даже просто вставать». Джин Мартин, вторая жена Дина Мартина, рисует схожий образ свободного падения; в книге Тошеса «Дино» приводятся ее слова: «Он всегда находил покой в пустоте».

Разрешил ли мой сон некие мнимо противоположные тенденции в популярной музыке — дионисийское/аполлоническое, радикальное/консервативное, андеграундное/популистское, электрическое/акустическое — только лишь для того, чтобы оставить меня наедине с утешительным призраком фальши и иллюзии? Возможно, мое подсознание транслировало загадочное пророчество. Неужели именно такой станет музыка в 2000 году? Музыка будущего видится сквозь призму технологической гибридизации — сплошь мигающие огоньки и цифровой обмен между чуждыми культурами. Возможно, мне грезился некий немыслимый виртуальный квартет, созданный с помощью интерактивной голографии, — аналог футбольных «команд мечты», поединка Рокки Марчиано против Майка Тайсона, воображаемых супергрупп всех времен, совместных записей Чарли Паркера с Эдгаром Варезом и тому подобного; или же «утерянные» треки Принса с Майлзом Дэвисом, Майлза с Джими Хендриксом и прочие расхваленные, но запрятанные под замок коллаборации, которые зануды из пабов выдумали бы сами, будь у них под рукой соответствующие технологии.

Слово «техно» в конце двадцатого века, возможно, станет означать неумелых фолк-исполнителей, одиноких фанатиков, сомнамбулических рыбаков и христианских авторов монологов на общественном кабельном телевидении; глобальную кофейню программы MTV «Spoken Word Unplugged» (поэзию для поколения эмбиент-телевидения); интернет-конференции по дрессировке собак или устные рассказы на CD. Представьте себе, что наиболее вероятное применение «подключенного к сети» города будущего обнаружится тогда не в киберпанке или мегатриповых концепциях уорлд-мьюзик, а в качестве высокотехнологичного костра, собираясь у которого, люди подключаются к сети, чтобы напомнить себе о жизни вне ее, превращая свое одиночество в некое подобие общности.

Плывущий, аморфный, океанический крунинг (или крунинг с характером) словно отражает чувство неопределенного страха, который многие люди испытывают сейчас, думая о жизни, мире, будущем; и все же он выражает ощущение блаженства. Это блаженство тоже неопределенно, оно охватывает спектр от борьбы со стрессом на одном полюсе до духовного экстаза на другом. Таким образом, тревога балансирует с актом эскапизма или освобождения. Это напряжение между конкретикой соула (и души) и зовом океанических сирен приводило к странным моментам в карьере Марвина Гэя, чей разум в поздних работах разрывался между апокалипсисом, сексом, личными катастрофами и грезами, и Ноны Хендрикс, чья совместная работа 1989 года с Петером Бауманном, «Skindiver», явила интригующую, но в конечном счете удручающую смесь, ставшую результатом лабораторного эксперимента по скрещиванию Tangerine Dream с Labelle. Слушать ее альбом сегодня поучительно, хотя бы для того, чтобы вспомнить о повсеместном засилье в 1980-х эстетики эмбиента и стиля «Полиции Майами», «Дивы», «9 1/2 недель», «Голубой бездны» и «Бегущего по лезвию». Брайан Ферри, Грейс Джонс, Art of Noise, Шаде, Вангелис — атмосфера как стиль; стиль как настроение; влажность, дождь или оттенок как содержание.

аква

Начальные кадры фильма «Вор» (1981) режиссера и создателя «Полиции Майами» Майкла Манна: Уличные фонари в резкой перспективе, направленная вниз буква V, похожая на взлетно-посадочную полосу. Ночная езда, радио, настроенное на полицейскую волну. Интерьер: глубокий синий, яркий ультрамарин, темнота и блики света. Технические процессы: Джеймс Каан взламывает сейф. Осколки металла, сверление, трудно разобрать, что происходит; напряжение нагнетается неумолимой секвенсорной музыкой Tangerine Dream. Экстерьер. Еще больше оттенков синего, город как водный пейзаж, ночные люди как морские обитатели, внезапная вспышка красного, когда включается зажигание и вспыхивают задние фары.

Еще один фильм Майкла Манна, «Крепость» (1983). Начальные кадры: снова езда, камера панорамирует по склонам холмов, текстура растительности и цвет заполняют кадр. Снова секвенсоры Tangerine Dream. Поверхность как повествование.

Эдгар Фрёзе, основатель Tangerine Dream, так отзывается о связи между их музыкой и эстетикой Майкла Манна: «Он заинтересовался нашей музыкой, послушав студийный альбом Force Majeure, который мы записали еще в 1978 году. Он слушал композицию под названием „Metamorphic Rocks“ и вставил её в одну из тех сцен в «Воре», где они вскрывают крышу одного из небоскребов. Звук лег так идеально — это его слова, — что он позвонил нам и спросил: „Не хотите ли вы написать всё остальное?“ Дело в том, что Майкл Манн, хоть он и американец, около четырех лет проработал в Лондоне, поэтому ему был очень близок европейский подход к кинопроизводству и операторской работе. Вот почему он использовал в своих фильмах много приемов съемки, которые я бы назвал французскими, британскими или ранними немецкими. Или взять Ридли Скотта, который известен как великий американский режиссер, но на самом деле до мозга костей британец. Он дал мощный позитивный толчок американскому кинематографу, привнеся в него определенное европейское видение».

Фрёзе близка идея о том, что музыка разворачивается в воображении каждого слушателя как личное кино. «Ваши внутренние мысли или ваши субъективные мнения — всё это вы сначала создаете внутри себя, будь то чистый мысленный образ, духовное отражение или как вам угодно это назвать. Но сначала это рождается внутри вас. Затем вы каким-то образом видите или чувствуете это снаружи и начинаете соотносить с тем, что пережили внутри. И через это соотнесение происходит своего рода обмен между внутренним и внешним».

под кожей

Обложка альбома Фрэнка Синатры — «In the Wee Small Hours», записанного после его разрыва с Авой Гарднер. Высокие серые здания, плоские и безликие, тающие в дымке выцветшего водянисто-голубого воздуха. Колонна, скорее парящая, чем стоящая на земле, словно театральная декорация. Синатра в трансе душевной пустоты, уставившийся в никуда. Музыка упивается одиночеством, меланхолией, тишиной, ночью: рад быть несчастным. В дезориентации утраты здания кажутся бесплотными, люди — нереальными, а жизнь проходит как во сне.

Утром накануне «сна № 2» мне прислали копию дуэта Боно с Фрэнком Синатрой. Сильнее, чем любой другой дуэт в эту эпоху невероятных и финансово мотивированных коллабораций, «I’ve Got You Under My Skin», казалось, сводил воедино два мира, вращавшихся в параллельных вселенных. Где-то под лоском посиделок знаменитостей были погребены далекие, негласные связи между царством эмбиентных, электронных экспериментов и ненавязчивым, расслабленным миром ресторанной музыки, Лас-Вегаса и легкого жанра (easy listening), и будничный, наплевательский сюрреализм этой пластинки даже не пытался это впечатление развеять. Весьма символично, что эти миры сошлись в киберпространстве. «Лайза записывалась