Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
похищение тел
Помимо романтических дуэтных альбомов, записанных певцами, которые никогда не встречались в студии и, по слухам, презирали друг друга (на ум приходят Марвин Гэй и Дайана Росс), мне вспомнились дуэты из «мертвой зоны»: записи умерших (или находящихся в вегетативном состоянии) музыкантов, дополненные новыми инструментами или вокалом, как уже упоминалось ранее на примере Минни Рипертон. Для газет, ориентированных на сорокалетнюю аудиторию, главной музыкальной новостью 1994 года стало долгожданное воссоединение The Beatles, объединившихся благодаря технологиям ради завершения неоконченной песни покойного Джона Леннона. Электронная эксгумация имеет богатую историю. За несколько лет до воссоединения The Beatles Натали Коул спела дуэтом с записью своего покойного отца. Еще больше, чем сама запись, тревожил видеоклип — электронный спиритический сеанс, полный эдиповых подтекстов, во время которого Нэт «Кинг» Коул был извлечен из архивов и смонтирован в бесшовном, плавном единении со своей полураздетой дочерью. Одну из пионерских работ в этой области создал радиодиджей Рэй Куинн с балтиморской радиостанции WCBM: он поднял Элвиса Пресли из могилы, чтобы тот спел свою песню «Love Me Tender» 1956 года в дуэте с версией Линды Ронстадт 1978 года. Затем в студии подкрутили и свели воедино голоса Пэтси Клайн и Джима Ривза, хотя оба они ушли в мир иной после авиакатастроф; в итоге их голоса совпали в тональности на песне «Have You Ever Been Lonely (Have You Ever Been Blue)?».
В аналоговую эпоху дуэты давались с трудом, чаще прибегали к наложениям. К 1957 году, через четыре года после смерти Хэнка Уильямса от передозировки алкоголя и амфетаминов, лейбл MGM уже выпускал его приукрашенные записи. Лейбл Coral Records сотворил то же электронное вуду с записями Бадди Холли после его гибели в авиакатастрофе, хотя они выждали всего пять месяцев, прежде чем вмешаться в пленки: отредактировать их, добавить бэк-вокал, струнные или полноценный оркестр. «По иронии судьбы, — писал биограф Холли Джон Дж. Голдрозен, — с годами и из-за неосведомленности новых поклонников о посмертном характере этих аранжировок, эти песни лишь укрепили впечатление, будто Холли решительно уходил от рок-н-ролла и рокабилли в сторону поп-музыки».
Похожее впечатление могло сложиться от добавления Элис Колтрейн струнных к записям её покойного мужа. «Living Space» была изначально записана Джоном Колтрейном в Нью-Джерси в 1965 году. Затем четыре скрипки, два альта и две виолончели были добавлены Элис в Лос-Анджелесе в 1972 году. Любители джаза относятся к этим подслащенным трекам с тем же отвращением, с каким фанаты The Beatles относятся к Йоко Оно: целостность маскулинного искусства, испорченная женщиной. С бо́льшим на то основанием барабанщик Рашид Али, работавший с Колтрейном в его поздние годы, сказал Валери Уилмер: «Это все равно что переписывать Библию!» На самом деле, мелодраматическая голливудская мистическая похлебка «Living Space» вполне могла бы сойти за Библию на виниле с Чарлтоном Хестоном или Джеймсом Эрлом Джонсом в главных ролях.
таинственные истории
Режущие струнные, жутковатое пиццикато, остинатный орган в духе «шоу ужасов», извивающийся кларнет. Роланд Кирк декламирует под звуки чего-то, похожего на игрушку на батарейках: «загадочные черные ноты, которые крали и маскировали годами... Слушайте! — кричит он. — Откройте уши... слушайте!» Бьется стекло. «Я пытался воссоздать атмосферу таинственных историй, которые давным-давно слушал по радио», — говорил Кирк в аннотации к альбому Left & Right, вышедшему в 1969 году. Элис Колтрейн играет на арфе в «Celestialness», третьей части сюиты под названием «Expansions», пока Кирк играет на флейте и калимбе; колокольчики мерцают по обе стороны стереопанорамы, а завершается эта короткая пьеса ударом гонга и высокой, пронзительной нотой флейты. На другой стороне альбома, возможно, на «правой», звучит лирическая флейта Кирка, его тенор-саксофон, стритч и манзелло, выводящие баллады под пышные аранжировки для деревянных духовых и струнных. Даже в этом романтическом контексте цель Кирка была стратегически политической: его выбор пьес привлекал внимание к чернокожим джазовым композиторам — ему самому, Чарльзу Мингусу, Уилли Вудсу, Куинси Джонсу, Гилу Фуллеру, Диззи Гиллеспи и Билли Стрейхорну.
земля и космос
Для Джими Хендрикса, который незадолго до смерти обдумывал идеи расширения состава группы и сотрудничества с Гилом Эвансом или Роландом Кирком, оркестр означал расширение текстуры, большую гибкость в изображении акустического пространства. «Я не имею в виду три арфы и четырнадцать скрипок», — говорил Хендрикс журналу Melody Maker в 1970 году. «Я говорю о биг-бэнде из первоклассных музыкантов, которым я могу дирижировать и для которого могу писать музыку. И с помощью музыки мы будем рисовать картины земли и космоса, чтобы уносить слушателя куда-то вдаль». Незавершенные треки Хендрикса дорабатывались посмертно. «Альбом, получивший в итоге название Cry of Love, — писал Митч Митчелл в книге The Jimi Hendrix Experience, — собирался как настоящий пазл. Можно было обнаружить, к примеру, партию ведущей гитары в одной тональности, а вокал и ритм-секцию для той же песни — в другой, и приходилось ускорять или замедлять одну из них, чтобы они совпали». В середине 1970-х музыкальный продюсер Алан Дуглас заказал «спасательные работы» для двух альбомов: Crash Landing и Midnight Lightning. Оба они строились вокруг некачественных, незаконченных и крайне неровных записей исполнения. Каждую песню приходилось разбирать до гитары и вокала Хендрикса, а затем выстраивать заново с помощью новых наложений и врезок. Врезки происходили так: сессионный музыкант подыгрывал оригинальному треку, записываясь с тем же звуком и в том же стиле, а красную кнопку записи нажимали только на тех участках, где оригинал сбивался с ритма. В некоторых случаях игру Хендрикса приходилось копировать другому гитаристу, потому что Джими лишь начинал трек и бросал его незавершенным. «Мне приходилось менять скорость магнитофонов, а затем склеивать крошечные кусочки, чтобы продлить ноты Джими», — рассказывал инженер по реконструкции звука Тони Бонджови авторам книги Hendrix: Setting the Record Straight; за этими сухими профессиональными сведениями угадывались воспоминания о близившемся нервном срыве. «Мне приходилось копировать фрагменты по одному, с шагом в четверть дюйма, чтобы продлить одну ноту. Это механическое редактирование длилось вечно». Результатом этих дорогостоящих и изнурительных сессий стали самые выверенные по ритму и самые скучные пластинки,
