Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Сон Вареза
Он находился в телефонной будке в Нью-Йорке и разговаривал со своей женой Луизой, которая была в Париже. Пока они говорили, его тело становилось все легче, в конце концов утратив всякую плоть и распавшись на части — конечность за конечностью. В этой бестелесной форме он полетел в Париж, где вновь воссоединился, и физическое «я», бывшее Варезом, возродилось как дух.
новые миры на земле
Фотография: подвальная студия Вареза в Нью-Йорке. Заложенный кирпичом камин, картины Миро, рояль, заваленный калебасами, деревянная коробочка, колотушки, африканский шейкер, трещотки. Металлические вешала на колесиках — такие используются в торговле готовым платьем для перевозки одежды. На этих утилитарных рамах висят большой тамтам, а также плоские и выпуклые гонги меньшего размера из Юго-Восточной Азии. На полу — китайский барабан и, засвеченный на самом краю кадра, предмет, который вполне мог бы оказаться длинным барабаном в форме песочных часов из Новой Гвинеи. На настенном светильнике висит табличка «Не курить».
У Эдгара Вареза были свои веские причины отвергать изобретения Луиджи Руссоло. Рожденный в Париже в 1883 году, он еще юношей оказался вовлечен в вихрь французской и итальянской художественной жизни. В 1900 году дед взял его на Всемирную выставку в Париже; он почти наверняка присутствовал на скандальной премьере «Весны священной»; он сидел и беседовал с Дебюсси, вдыхая аромат сандаловой ширмы, которую Дебюсси держал перед камином; подружился с Эриком Сати, встречался с Лениным и Троцким, Пикассо и Жаном Кокто. Он также сблизился с Руссоло, хотя личная симпатия никогда не мешала ему выносить суровые суждения об интонарумори. Для Вареза эти шумовые инструменты производили «материал по большей части ужасающе неподатливый». Они были эквивалентом эфиопского «рыка льва»: усердно копаешь землю, а потом встаешь на четвереньки и орешь в свою яму. И этим все ограничивалось.
Варез обладал ненасытным аппетитом к материалам, которые подкрепляли его убежденность в том, что музыку нужно воспринимать физически, а не через понимание и принятие гармонической системы. Погружаясь в размышления Леонардо да Винчи, герметическую библиотеку алхимических текстов, акустические изыскания Индии, Китая, Египта и Древней Греции, он впитал революционный труд профессора Германа Гельмгольца по физиологической акустике, особенно разделы о сиренах. Среди множества своих экспериментов Гельмгольц исследовал биение комбинационных тонов, диссонанс, симпатический резонанс, физическую природу интервалов и аккордов, колебания очень низких тонов, строение уха и различные системы настройки, включая чистый строй. Книга «Учение о слуховых ощущениях», впервые опубликованная в Германии в 1862 году, начинается с разграничения шумов и музыкальных тонов. Ветер, брызги воды и грохот экипажей относились к шуму, тогда как звуки всех музыкальных инструментов были музыкой. Различие, проводимое Гельмгольцем, основывалось на представлении о том, что окружающие звуки — «грохот кареты по гранитной мостовой» — нерегулярны и хаотичны, в то время как музыка «воздействует на ухо как совершенно непрерывный, однородный звук, остающийся неизменным на всем протяжении своего звучания». Наука подоспела как раз вовремя, чтобы предложить рациональное обоснование, которое искусство поспешило опровергнуть.
Критики превзошли самих себя в рецензиях на музыку Вареза. Они называли ее «пожаром в Бронксском зоопарке», «грохотом кастрюль» и «соло для сливных бачков». И снова излюбленные прибежища музыкальных аналогий: кишечник и кухонная утварь.
Музыкальный супермаркет под названием Tower. Каждому жалкому, четверосортному композитору в истории выделен свой ящик для дисков, настолько плотно забитый продукцией, что при поиске приходится вытаскивать целую пачку дисков, просто чтобы освободить немного места. Варез же, напротив, не представлен ни единым компакт-диском.
Перефразируя своего героя Эдгара Вареза, Рубен Сано (он же Фрэнк Заппа) напечатал на конверте «Ruben & The Jets»: «Современный пачуко отказывается умирать!». Меня никогда полностью не убеждал оптимизм этого утверждения: современный композитор отказывается умирать. В конце века, когда причудливые строи, перкуссия, электронные инструменты, голосовой и звуковой монтаж, параболические и гиперболические звуковые кривые, чудовищные рычащие заклинания, звуковые землетрясения и шумовые реки стали самой основой музыки, Варез — провидец, предсказавший это будущее, наше настоящее, — почти исчез из этого повествования. Без Заппы это исчезновение могло бы оказаться еще более полным.
В 1967 (или это был 1968?) году я сидел на одном из мест прямо на сцене Королевского Альберт-холла в Лондоне, сразу за музыкантами The Mothers of Invention, чуть сбоку от них. Они играли пьесы, которые вскоре должны были появиться на «Uncle Meat», — пьесы, пропитанные Варезом, сочащиеся непристойной грязью, мощное бурлящее варево из джазовой оркестровки, перкуссии «Ионизации», электронной импровизации, ритм-энд-блюзовых грувов, «карамельных» аккордов, фри-джазового саксофона, текстов об автомобильных колпаках, пушистых игральных костях, ночных поездках за бургерами — всей этой иконографии Лос-Анджелеса. Несколько спрессованных минут того концерта вошли в альбом: момент, когда на сцену выскочил человек с трубой, явно желая поджемовать. Дон Престон взобрался на органные хоры (и кто только дал рок-группе ключи от этой двери?), чтобы сыграть «то, что идеально подошло бы к трубе этого парня»: «Louie Louie». Еще один инцидент с того вечера задокументирован на «Uncle Meat» лишь ядовито-саркастической репликой Заппы в адрес зала — «Давайте еще раз поаплодируем Лондонскому филармоническому оркестру!»: в тот момент трое музыкантов ЛФО вышли из-за кулис, вырядившись в то, что они считали подобающе «дурацкой» одеждой, чтобы с нескрываемым презрением исполнить одну из написанных Заппой партитур. В качестве нелепого и бессмысленного акта мести оркестрантам я, воспользовавшись возможностью, стащил один из листков рукописи после окончания концерта.
Родившийся слишком рано, чтобы воплотить свои главные замыслы, Варез всю жизнь грезил об инструментах, способных выразить звуковой мир его воображения. Для него музыка была сплавом искусства и науки, эмоциональной, политической и ритуальной силой, призванной приводить в движение воздух,
