Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Среди прочих описаний изобретательных, невероятных ритуальных инструментов, применявшихся в обрядах перехода, при космических трансформациях и для воссоздания музыки нечеловеческих сущностей (духов, предков, животных-покровителей), можно выделить следующие: один из самых простых, под названием «Львиный рык» — некогда бытовавший в Эфиопии, — звук которого рождался от крика в сужающуюся яму, вырытую в земле; комплексы каменных гонгов, найденные в столь удаленных друг от друга местах, как Уганда и Уэльс, представляют собой звенящие валуны, покрытые так называемыми «следами скалывания» от упорядоченных, ритмичных ударов; африканские исказители голоса, применявшиеся по ночам для имитации речи духов предков и изготавливавшиеся из трубок, затянутых вибрирующими мембранами — например, коконами паучьих яиц или крыльями летучих мышей; инструмент для обряда обрезания под названием «Маска, пьющая воду» (зафиксированный в 1965 году у народа дан в Кот-д’Ивуаре), который сооружался из вырытой в земле ямы, покрытой древесной корой, сквозь которую пропускали растительные волокна, издававшие стонущие звуки при трении руками; антропоморфные деревянные трубы, вырезанные в виде человеческих фигур выше человеческого роста, которые держали за руки и вдували воздух через мундштук на спине, — в середине 1960-х годов они все реже использовались в погребальных обрядах народом бабембе в Конго; глиняная окарина шамана, обнаруженная при раскопках в Венгрии, выполненная в форме человеческой головы с символическим знаком трепанации (отверстием в черепе) на макушке; гигантские щелевые гонги Камеруна — как зооморфные, служившие для заупокойных целей в мужских тайных обществах вождеств бамилеке, так и монументальные щелевые гонги двора бамум, порой вдвое превышавшие рост высокого человека, которые использовались для оповещения о войне или бедствии и оставлялись гнить под открытым небом после смерти правителя.
Один особенно внушительный экземпляр был сфотографирован в 1912 году. Скрюченное обезьяноподобное существо, похожее на Инопланетянина с гениталиями, сидит на вершине деревянного гонга. На другом, более сложном инструменте человеческая фигура восседает над крокодилами и другими резными изображениями, с ножом в одной руке и человеческой головой в другой. Исследователь, видевший этот гонг, зафиксировал, что он был увит сухими листьями. Две недели спустя он вернулся и обнаружил, что листья исчезли, а фигура густо покрыта коркой крови. Заинтригованный, он стал расспрашивать: человеческая это кровь или животная?
чистота и опасность
В книге «В погоне за тысячелетием» Норман Кон поведал историю о миленаристском мессии по имени Ганс Бём. Пастух, который в свободное от присмотра за овцами время играл на барабане и свирели для танцующих в тавернах и на рынках, Никласхаузенский барабанщик (как его прозвали) устроил локальную социальную революцию в своей южногерманской деревне. Бём начал в 1476 году с бесхитростного видения Девы Марии — прекратить танцы, выбросить золотые ожерелья и остроносую обувь, начать паломничества. Эта инициатива быстро разрослась, поддерживаемая все большим числом последователей, и переросла в вечно живую утопическую мечту: ни священников, ни сословных делений, ни налогов, ни аренды, а спелые дары природы принадлежат всем и каждому. Но, как отмечал Кон, «в первой половине века епископы вели безумно расточительный образ жизни и могли расплачиваться с долгами лишь путем введения все более обременительных налогов». Когда преданность последователей Барабанщика достигла апогея, от него решили избавиться. Церковный суд признал его виновным в ереси и колдовстве. Свой земной путь он окончил в пламени, привязанный к столбу и поющий гимны Деве Марии, но его пророчества начались с другого символического сожжения: перед приходской церковью он предал огню собственный барабан.
Вдали от нагих тел, биоразнообразия и общинной магии тропических дождевых лесов, в самых глубинах обреченного мегаполиса, в урбанистическом настоящем, шум упорно черпает метафорический ресурс у темных сил. Видения «fin de millénnium» впиваются под кожу. В последнее время такие понятия, как гранж, блэк-метал, грайндкор, джангл, дарксайд или дарк-эмбиент, привешивались в качестве ярлыков к музыке яростной, искаженной, болезненной, злобной или угрожающей. Иными словами, это музыка для пляски смерти, а не гармония сфер. Рай и ад; в иных случаях и то, и другое — в противостоянии или в равновесии. Пока я пишу эти строки, я слушаю два джангл-трека: «The Burial» проекта Leviticus и «Meditation» от DJ Crystl. Оба оттеняют эйфорические настроения подспудным чувством тревоги, уравновешивая океанические грезы грохочущим, либидозным натиском телесных процессов и городского движения.
С меньшей охотой я слушаю апокалиптический индустриальный скрежет композиции «Dog Shit» группы Skinny Puppy — хриплые вопли: «челюсть ад моча блядь подголовник чистая кислота ад грязный мир мутация хохочущая гончая» — или Трента Резнора из Nine Inch Nails, кричащего в пустоту на релизе «Broken»: «Принаряди этот гнилой труп, просто чтобы он казался живым». В 1990 году я дошел пешком от своего дома на севере Лондона до Konk Studios, где Трент и его продюсер Флад делали ремикс на один из треков для альбома. Трент рассуждал — отрывисто, но толково — о балансировании дисбалансов, сопоставлении противоречивых сигналов, борьбе со стереотипными соответствиями: «Мне кажется, в агрессивной электронной музыке есть что-то крутое... В агрессии есть нечто соблазнительное... возможно, не стоит петь о традиционных для индастриала темах смерти... Как по мне, главное — это подпитка гневом, нечто иное, чем просто скорость или громкость», — так и не придя к однозначному выводу о символизме шума и тишины, смерти и скорости, чистоты и порока.
потухшие костры
Спустя пятьдесят лет после начала первого тысячелетия римский император Нерон пытался улучшить свою певческую технику, ложась под свинцовые пластины и ставя себе клизмы в задний проход. Ради удовольствия он и его муж-«жена» любили наряжаться в шкуры животных и терзать гениталии мужчин и женщин, привязанных к столбам. Он также предвосхитил приемы манипулирования толпой, характерные для фашизма и рок-музыки, используя пять тысяч специально нанятых шумовиков, дабы влиять на настроение толпы во время общественных собраний. Эти каталитические звуки он разделял на bombi (подобные пчелиному жужжанию), imbrices (подобные стуку дождя или града по крыше) и testae (подобные грохоту бьющейся посуды). В своем исследовании политической экономии музыки «Шум» Жак Аттали цитирует Адольфа Гитлера, писавшего для «Руководства по германскому радиовещанию» в 1938 году: «Без громкоговорителя мы никогда не завоевали бы Германию». Сегодня нас куда больше интересует цифровая глобальная передача комбинированных данных — текста, звука и движущегося изображения, но когда-то звуки, преодолевавшие дальние расстояния или раздававшиеся с неестественной громкостью, обладали особой мистической силой. Эти свойства звука, приписывавшиеся языческим силам, пережили христианизацию Европы: так, колокольным
