Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
«Легендарными?» — задумчиво переспрашивает Паттерсон, сидя в чилауте студии The Orb в спортивном костюме и раскуривая косяк за косяком. «Это был просто бар, VIP-бар наверху. Нам просто отдавали этот зал каждый понедельник в течение примерно полугода. Я познакомился с Нэнси Нойз, которая представила меня Полу Окенфолду. Мы обсуждали это с Джимми Каути. Думаю, Полу понравилась идея позвать нас с Джимми. По воскресеньям мы зацикливали какой-нибудь один сэмпл, скажем, из 808 State или "Sueño Latino", или из чего-то совсем уж очевидного — вроде рекламы Hovis». В тот момент концепция эмбиента еще не была исключительно андеграундной историей. «Sueño Latino» был синглом в стиле итальянского хауса, спродюсированным в Болонье командой DFC: Рики Перси, Клаудино Коллино и Андреа Джемолотто. Основная мелодия была позаимствована со странного электронного диско-минималистичного альбома E2-E4, записанного в начале 1980-х годов Мануэлем Гёттшингом и выпущенного Клаусом Шульце. У E2-E4 уже была танцевальная родословная: альбом входил в эклектичный набор пластинок, звучавших в манхэттенском клубе Paradise Garage. Простого добавления более тяжелых барабанов и баса, а также криков полярной гагары (птицы, которая частенько «гнездилась» в цифровых сэмплерах) и исполненного многочисленных оргазмов монолога на итальянском языке в исполнении Каролины Дамас оказалось достаточно, чтобы забросить «Sueño Latino» в британские чарты. Даже на этом раннем этапе элементы, подпитывавшие эмбиент-составляющую танцевальной музыки, отличались удивительным разнообразием. Гёттшинг, к примеру, был гитаристом немецкой рок-группы Ash Ra Tempel, основанной им в 1970 году совместно с Шульце. К 1977 году Ash Ra Tempel сократили название до Ash Ra. Альбомы вроде New Age of Earth служили воплощением разницы между британским и европейским роком: на обороте обложки Гёттшинг все еще красовался в образе хиппи образца 1969 года — длинные волосы, развевающийся шарф, гитара Gibson. Названия композиций — в особенности «Ocean of Tenderness» («Океан нежности») — казались чуждыми постпанковскому духу Великобритании и Восточного побережья США. Это были сигналы из прошлого, которые, казалось бы, уже сдали в утиль истории. Однако закон стиля в Великобритании гласит: бери на вооружение прямую противоположность всему, что укоренилось, превратилось в институт или просто наскучило.
Так Паттерсон и Каути сплавили мягкую сторону хауса с медленной музыкой, эфирной музыкой, музыкой хиппи (несмотря на все отрицания), биоакустической музыкой и музыкой под косяк, пропуская всё это через любые доступные приемы монтажа. Не было ничего святого. Слуховидцы упоминали группу Eagles, вальсы Штрауса, Брайана Ино, пластинки BBC с записями птичьих голосов, трек «I’m Not In Love» группы 10cc. «Мы выстраивали мелодии, — объясняет Паттерсон, — а потом тащили в Heaven восьмидорожечный магнитофон — или, может, двенадцатидорожечный, — подключали его к трем вертушкам, куче CD-плееров, куче кассетников и пускали эту петлю, которая в итоге превращалась в восьмичасовую версию "Sueño Latino", потому что внутри нее крутился этот сэмпл. Музыку мы включали очень, очень тихо. Мы никогда не включали там треки с барабанами. Все это было похоже, ну знаешь, скорее на шумовые эффекты BBC».
Какова была первая реакция? «К нам приходили человек шесть-семь, ну восемь-девять ребят, которые постоянно усаживались прямо перед нами и сидели так всю ночь, слушая то, что мы делаем. Образовался такой костяк человек из девяти, может, десяти слушателей. Не так уж много людей оставалось на всю ночь. Но постепенно народу становилось больше. Раз на раз не приходилось. В праздничные выходные набивалась куча народу — люди, совершенно улетевшие, просто спасались у нас от грохота, который стоял во всех остальных залах. Но чтобы туда попасть, требовался VIP-пропуск, и это придавало месту странную элитарность. Если тебе вообще удавалось зайти и послушать — это уже была удача. Всем диджеям это нравилось, потому что они могли присесть и спокойно поговорить о работе, вместо того чтобы торчать в душном зале, забитом грохочущей музыкой и потными телами, пытаясь перекрикивать друг друга за диджейским пультом. Об этом начал писать NME — мол, эмбиент-хаус, музыка 1990-х, — хотя никаких эмбиент-групп тогда еще и в помине не было. Они пытались утверждать, будто по всей Великобритании полно клубов, связанных в ту же сеть. На самом деле таких клубов было от силы три или четыре, включая ливерпульский Mardi Gras.
«Простая причина, почему это было популярно или стало, как вы говорите, в некотором смысле легендарным, заключалась в том, что со времен конца шестидесятых — начала семидесятых никому даже в голову не приходило делать подобное в клубах. Но тогда играли музыку хиппи, а мы ею совсем не занимались. Я мог по четыре-пять часов крутить самый ранний даб-регги. Под него не обязательно танцевать, можно просто покачивать головой. Для меня это тоже эмбиент. Некоторые эффекты на тех пластинках — подумать только, четырехдорожечный магнитофон в какой-нибудь лачуге на Ориндж-стрит в Кингстоне, а они умудрялись выдавать такие звуки! Нам должно быть стыдно, если вспомнить, сколько всего у нас в распоряжении для экспериментов.
«Land of Oz просуществовал всего полгода. Его создало именно это разнообразие. Мы ставили немецкие версии Kraftwerk, группу War — Galaxy, The World Is a Ghetto, особенно трек "Four Cornered Room" с этого альбома. М-м-м... видео For All Mankind. У нас были белые экраны, так что мы могли транслировать еще и видеоряд. У нас были любительские съемки уток в парке. Мы пускали в ход всё подряд. Все это наслаивалось друг на друга — предвосхищая то, во что The Orb превратятся позже, когда на них будут приходить смотреть по четыре тысячи человек. А тогда это была крошечная комната, где собиралось от силы человек сто».
Этот последний момент важен для понимания того, почему эмбиент-музыка — это скорее способ слушания, зонтичный термин для обозначения определенного отношения, нежели какой-то один четко определяемый стиль. Как утверждал Паттерсон, диджей выдвинулся на передний план музыки. Будучи полуанонимным бриколером, ремесленником коллажа, диджей мог смонтировать любые музыкальные формы ради создания нужного настроения, атмосферы. Стали появляться пластинки, отражавшие этот дерзкий подход. То, что раньше было процессом, превратилось в узнаваемый продукт. Как рассказывал тогда Джимми Каути редактору журнала Face Шерил Гарратт: «Мне постоянно звонят и зовут поиграть на их нью-эйдж вечеринках, но у меня всего четыре пластинки!» The KLF выпустили безбарабанный микс «Madriga Eterna»; все еще называя себя The Orb, Паттерсон
