Данте Алигьери и театр судьбы - Кирилл Викторович Сергеев

приемлемая для него энциклопедия – это энциклопедическое описание самого себя. Флорентийцу нет дела до других – он слишком занят, блуждая по необъятным просторам себя самого. В этих блужданиях ему пришлось встретиться со многими, обдумать множество абсолютно абстрактных и мучительно конкретных идей, но все то, что он встретил, само пришло к нему на поклон. Он – центр Поднебесной, к которому со всех краев земли спешат быстроногие посланцы с разноцветными дарами: в одних скрывается миндальный привкус яда, другие надушены мускусом лести, третьи таят искривленные шипы предательства и изгнания. Данте щедрой рукой принимает их все – кому скажет полслова, кому улыбнется, перед кем скромно опустит глаза, на кого взглянет с затаенной ненавистью.

Данте – в сердцевине созданной им вселенной. Данте – центр и периферия своего пространства. Этого мало. Данте – солнечный луч, что отбрасывает тень от изобретенного им же мира, создавая тем образ Данте вовне. Проекция эта – «Комедия». Она больше, чем просто литературный текст, тень порожденного воображением вымысла. Сакральная поэма – математически точная проекция истинного взаимоположения образов в пространстве сознания Данте. Образы эти – не поэтический вымысел, и это, пожалуй, самое существенное, что должен понимать читатель, взявшийся изучить поэму. Высказанный мной тезис стоит повторять вновь и вновь, пока не станет понятным то, что кажется современному человеку чем-то «контринтуитивным»: нам очень трудно поверить, что великий флорентиец искренне верил в описанные им картины, а поэтому, чтобы «реабилитировать» его и обелить от средневековой условности, нами и принято считать «Комедию» «мудрым вымыслом». Конечно, Данте не видел всего того, что он описал, но в то же время он ничего и не придумал – таков парадокс. Решить его и очень просто, и невероятно сложно.

А решение таково: оказавшись в определенной ситуации, Данте увидел в себе некие образы, а точнее сказать, он присутствовал на театральном представлении, подмостками которому служили Дантовы сознание и память, а актеров заменил сам многоликий Данте. Очнувшись, флорентиец решил отобразить увиденное в той форме, которая более всего тому соответствовала, – так переводчик может изменять метр стиха и последовательность образов, чтобы воссоздать на родном языке текст, идейно и эстетически равноценный оригиналу. Данте трансформировал внутренние образы во внешние, совершив тем самым труд переводчика. Вправе ли мы требовать полного соответствия?

Я вновь с упорством возвращаюсь к театральной метафоре. Данте вновь для меня – драматург своего сознания. Его театр необходимо анатомировать и описать со скандинавской беспристрастностью энтомолога. Но вначале надо сдержать слово и сформулировать первый закон Дантова пространства: единственный объект, существующий в системе Дантова пространства, есть сам Данте – все прочие объекты, возникшие согласно логике заполнения пространства, суть отражения и рефлексии самого Данте. Все образы, обитающие в сознании человека, есть часть его самого; внутри себя человек может встретиться только с самим собой. Фигурка Данте запуталась среди своих пестрых двойников, потонула в хаосе изобретенных им театральных декораций. На вратах Ада дальнозоркий глаз комментатора различает полустертые слова: Alles Ist Innig – «все внутри, все в нас самих».

Итак, мы в театре, и первое, что привлекает наш взгляд – это декорации. Данте замыслил их грандиозными, необозримыми, дикими. Они словно бы принадлежат не Средневековью, но эпохе барокко, вырываясь из мира условных ужасов и схематических блаженств на просторы беспредельной игры образами, смыслами и концепциями. В Дантовом Аду взгляду открывается археологическая эстетика: перед путниками предстают руины страшной тюрьмы, разрушенной землетрясением религии истинного спасения. Иисус, спустившись в Лимб, обратил в руины адские области, уподобив их древним языческим храмам, разрушенным христианами. Казнящиеся в пылающих рвах языческие тени – лишь часть этих страшных развалин, среди которых бродят, удивленно жестикулируя, две заблудшие фигурки. Данте – верный последователь Ристорто д’Ареццо, описывавшего этрусские вазы и могильники: флорентиец с истинным любопытством энтузиаста древности рассматривает адскую архитектуру. Его описания адской плотины предвосхитили изыскания ренессансных ученых в области древнеримского градостроения – колоссальность архитектурной мысли древних повергала флорентийца в трепет. Данте словно бы предчувствовал безумие архитектурных фантазий будущих веков – задолго до Пиранези он уже блуждал в лабиринтах инфернальных тюрем, он уже видел прикованные души грешников среди древних руин, спускаясь по адской винтовой лестнице к центру земли.

Декорации Чистилища лишены рукотворной монументальности. Их изобретатель – уже не безумный архитектор, но пытливый естествоиспытатель, геолог и астроном. Горный пик, омываемый морем, – предутреннее сновидение усталого путешественника, мечтающего об отдыхе и открытии. Нетвердым шагом первооткрывателя Данте вступает на тростниковый берег и начинает свое восхождение, мучительно преодолевая базальтовую тяжесть горных пород. Он утомленно разглядывает циклопические фрески на скальных уступах, видит потаенные долины, перебрасывается словами со встреченными им тенями. Тридцать три песни Purgatorio – словно бы сон во сне: флорентиец почти перестает отличать вещие сны от каменистой реальности путешествия, и загадочная сцена в земном раю оставляет читателя, да и самого Данте, в счастливом недоумении волшебного, сладостного сновидения, которое может привидеться лишь очень счастливому или очень усталому человеку.

Декорации Рая предвосхитили ухищрения постмодернистского театра – они настолько призрачны, что, кажется, их вовсе нет. Свет становится слишком ярким, чтобы зритель смог рассмотреть небесный ландшафт, фигуры обозначаются лишь контурно. Голос становится главным органом чувств у путешественников: Рай не столько видится, сколько слышится, ощущается, угадывается. Небесные области казались Данте слишком умозрительными, чтобы тратиться на декорации. Его драматургия чужда дешевым эффектам балаганных представлений.

Основная особенность декораций «Божественной Комедии» – это их предельная механистичность. Казалось бы, такая механистичность должна была вступить в противоречие с поэтической тканью текста, с орнаментом его образов, но это не так. Дантовскую вселенную легко сравнить с часами, беспристрастно отмеряющими время. Сравнение тем более оправдано, что поэма жестко структурируется реальным земным временем: Данте постоянно оглядывается на солнце, словно бы боится опоздать; читателю может показаться, что флорентиец спешит завершить свое путешествие к определенному часу, его неумолимо торопит неведомая нам необходимость. Данте умело использует метафору часов: e come cerchi in tempra d‘oriuoli… (Paradiso XXIV, 13–15), подводя читателя различными путями к мысли о некоей таинственной связи своего звездного путешествия с неумолимым бегом времени.

Данте поклоняется справедливости. Данте с божественной неумолимостью определяет участь грешников и праведников. Данте подменяет собой высшее правосудие. Из этих утверждений, в равной степени истинных и неправдоподобных, казалось бы, в контексте средневековой культуры, следует, что флорентиец рассматривал правосудие Бога как механистический акт, совершающийся по универсальной и достаточно ясной формуле, известной смертным. В противном случае он совершил бы святотатство, стремясь предугадать неисповедимые пути высшего суда. Но если посмертное правосудие механистично, то любой человек, сведущий в логике христианской этики, может сконструировать в