Данте Алигьери и театр судьбы - Кирилл Викторович Сергеев

причины вещей, Камилло создает в воображении читателя ландшафт первой песни «Комедии», замещая фигурку Данте образом любого из людей, стремящихся подняться к осознанию его мнемонического театра. Согласно пониманию Камилло, «лес – это наш внутренний мир, склон – это небеса, холм – это наднебесный мир». Минуя терпкий лес, человек поднимается к наднебесному миру, вселенной эйдосов, повторяя путь флорентийца с той лишь разницей, что на пути к магическому театру Камилло не возникают призраки страшных зверей и путь этот открыт любому, кто стремится к совершенному знанию. Венецианцу нет дела до гениальности, он погружен в магическую науку, которая для него заменяет и Вергилия, и Беатриче. В этом нагляднее всего видно противостояние мира Данте и мира людей Возрождения.

Данте создал свой потайной театр, измыслил декорации, написал сценарий и подобрал актеров. Камилло сделал его всеобщим достоянием, упростил сценарий, рассчитал актеров и предложил любому желающему сыграть в священной драме главную роль. В этой фантазии – вся логика Ренессанса[47].

Но, как бы то ни было, перед нами – первая попытка «визуализировать» Данте, сделать деятельный, «акционный» смысл «Комедии» доступным любому охотнику за мыслительным опытом, и в этом мы следуем за венецианцем. Различаемся же мы с ним в том, что наша цель – не источник универсальной, мистической мудрости, но некая неясная пока творческая логика, логика мысли и судьбы, способная отрефлексировать саму себя, создав зеркальное отражение в пространстве текста.

Мы входим в театр судьбы Данте Алигьери, и мы не одиноки: некогда нашей тропой шел хитроумный венецианец. Перед нами сцена: текст «Комедии», созданный флорентийцем. На сцене мы различаем декорации – можжевеловые заросли, гору и ночные светила, затем этому пейзажу приходит на смену адская архитектура огненных рвов и колодцев, город Горгон и высокомерный мрамор огненных саркофагов нераскаявшихся еретиков, адский каток, на котором фигурка флорентийца неожиданно уподобилась хоккеисту, касающемуся, словно шайбы, головы проклятого духа, и ледяная фигура Люцифера, чей прообраз Данте некогда различил в мозаиках флорентийского Баптистерия. Чистилище и Рай – такая же непрестанная смена декораций. Из декораций возникают фигуры духов, и слова, произнесенные ими, кажутся разноцветными лентами, вырастающими, словно сказочные цветы, из разомкнутых уст. Но некоторые из этих фигур кажутся более рельефными, мы слышим артикуляцию их речи, видим движение их тел – перед нами появляются куклы, маски Дантовой «Комедии». Их немного, однако же все сказанное ими относится к самым запоминающимся фрагментам представления. И, наконец, мы видим актеров, чьи фигурки мелькают среди декораций, то и дело обращаясь к теням и маскам, и говорят друг с другом. Фигурок этих три – Данте, Вергилий и Беатриче.

Флорентиец не стремился провести четкую границу между «живым» и «неживым» в своем театре: одномерная, «условная» декорация незаметно перетекает в столь же одномерные образы бесплотных душ, эти плоские образы так же незаметно приобретают объемность, неожиданно оборачиваясь масками, куклами. Но стоит присмотреться к этим маскам, и вдруг окажется, что они – лишь зеркальные отражения фигурки странника-актера. Змей пожирает человека, чтобы стать им и быть пожранным змеем. Данте порождает образ, чтобы образ смог породить самого Данте. Круг замыкается в начальной точке движения.

Глава VI

Отражения флорентийца: четыре диалога с самим собой

Поговорим о физических свойствах пространства, изобретенного Данте. Природа этой причудливой инвенции для нас прозрачна – нет такого человека, кто бы не ощутил на своем опыте магическую власть памяти, не постиг первоосновы ее призрачной геометрии. Любой из нас – подневольный архитектор колоссальных мнемонических дворцов, тюрем, храмов, в недрах которых передвигается маленькая фигурка – тень, отброшенная нами под лучами черного солнца прошлого. Когда мы вспоминаем счастливые минуты, эта фигурка проходит вдоль порфировых колоннад, спускается по мраморным лестницам, минует драгоценные фонтаны, чтобы в конце пути отворить двери дворца, где она воссядет на престол. Но неожиданно ветер вспоминания меняет направление, и декорации исчезают, фигурка с невообразимой высоты срывается в страшные колодцы тюрем, в лабиринты устремленных вверх винтовых лестниц и гигантских цепей, в мир циклопических строений, чьи своды нависают над прикованным духом, грозя раздавить его своей тяжестью.

Итак, я утверждаю: Дантово пространство укоренено в памяти. Но память – лишь форма, а точнее, совокупность форм, дающих бытие этому пространству, ибо логика этого пространства такова, что оно может существовать, лишь будучи наполненным, населенным формами. Невозможно представить себе человеческое сознание, избавленное от каких-либо форм и образов и существующее как «вещь в себе» – в этом случае его попросту нет. Так же и с Дантовым пространством – без мнемонических форм его бы не было, но сами по себе эти формы не могут создать пространство: необходима живая среда, где образы смогут прорасти, переплестись корнями и принести долгожданный плод.

Единственной живой средой, обладающей стихийным «жизненным порывом», является человеческое сознание. Нигде более образы памяти не могут развиваться: будучи воплощенными в языке или в зрительных образах, они застывают, как гипс, залитый в форму. Чистое искусство образов прекрасно, но мертво, и Данте это вовремя понял: чтобы доказать это, он создал памятную сцену в десятой песне Inferno, чей тонкий смысл во многом еще недооценен. Собственно, сам факт того, что мы говорим о пространстве, изобретенном флорентийцем, уже свидетельствует о наличии «живой среды», в которую погружен опыт Данте, – пространство, в отличие от набора единичных образов или даже их иерархии, обладает собственным «разумом». Мы можем говорить о его логике, его физических законах, его «эмбриональных» основаниях – оно уже не принадлежит скучному литературоведению, педантичной истории и схоластичной философии. Дантово пространство – цель паломничества антропологов знания.

Открытое флорентийцем пространство – это его сознание. Заполнив его образами своей памяти и оживив их, Данте сделал последний шаг, внес последний штрих в картину созданного им мира – он написал «Комедию». Следуя старой традиции, мы привыкли конец пути считать его началом, полностью отвергая незримую ныне и наиболее существенную его часть. Данте для нас кто угодно, но не инвентор: его нарекли отцом итальянской литературы и провозвестником идеи централизованного государства и даже единой Европы, он величайший поэт, естествоиспытатель, социолог, но не человек. Сказав это, я ни в какой мере не хочу уподобиться гуманистам и их последователям, говорящим о надмирном величии человеческого индивида. Дело в другом – представив Данте как «бронзового классика», сказавшего обо всем на свете, его лишили жизненного порыва интеллекта, его в известном смысле лишили личности, отняв у его текстов право говорить в первую очередь о личном, индивидуальном опыте своего создателя.

Энциклопедист для Данте – словно насильник над своим естеством. Единственная