«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется <…> оппозиция «естественное – искусственное». Это город, созданный вопреки природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой[231].

Блеклая и почти бесцветная в Петербургском тексте природа, но вовсе не город. Как у Пушкина: «И лес, неведомый лучам в тумане спрятанного солнца, // Кругом шумел»[232].

У Бродского же бесцветность, с одной стороны, и темные цвета, с другой, словно свидетельствуют о нерожденности, точнее, о недовоплощенности города: Ленинград здесь – это своего рода пост-Петербург или недо-Петербург, советский Петербург, которого как будто бы нет[233], и воображение лирического «я» – в прошлом еще маленького мальчика, не-поэта, а в нынешнем «райской птицы», покинувшей родину, «упругую ветку», гражданина мира (мира Поэзии, Языка – прежде всего) не может наделить этот город подлинным бытием. Так что толкование:

Последняя строчка («Райские птицы поют, не нуждаясь в упругой ветке»)– итог произведения – в данном контексте может быть прочитана так: творчество продолжается, несмотря на отрыв от породившей его среды и культуры[234], —

не лишено односторонности. Птицы поют, но у «птицы»-поэта нет родного гнезда, и его песня не может оживить прошлого. Счастлива ли эта птица? Вопрос неуместный.

Невозможно принять утверждение, что в стихотворении «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки…» содержится след, оставленный петербургской эсхатологией:

<…> [Э]ту детализированную реальность Бродский описывает как нечто потерянное, безвозвратно ушедшее. «Я не знал, что когда-нибудь этого больше уже не будет» – это мысль и о временном, и о пространственном удалении (отметим здесь отголосок эсхатологических мифов о гибели Петербурга)[235].

В стихотворении гибнет не город – тает, развоплощается его образ в воспоминаниях лирического «я», не способного удержать ушедшее. Тот факт, что объектом этих воспоминаний оказался именно послевоенный Ленинград, – биографическая неизбежность, но вовсе не дань традиции Петербургского текста. Этим объектом мог оказаться не былой «град Петров» – но память также обнаружила бы свое бессилие перед бесцветным, но могущественным временем.

Стихотворение Бродского написано редким у него и им не любимым стихом – вольным дольником, близким к верлибру. О неприятии верлибра автор стихотворения высказывался совершенно однозначно:

Ничто так не демонстрирует слабости поэта, как традиционный стих, и вот почему он повсеместно избегаем. Заставить пару строк звучать непредсказуемо, не порождая при этом комического эффекта и не производя впечатления чужого эха, есть предприятие крайне головоломное. Традиционная метрика наиболее придирчива по части этого эха, и никакое перенасыщение строчки конкретными физическими деталями от него не спасает

(эссе «Муза плача», 1982 [V; 30], авториз. пер. с англ. М. Темкиной).

А в эссе о Мандельштаме «Сын цивилизации» (1977) Бродский оценит силлаботонику необычайно высоко – опять же в противоположность свободному стиху:

Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом (V; 104).

Обращение к классическим метрам если не приносит исцеление, то, по крайней мере, исцеляет душу и закаляет волю:

Фактически писание – точнее, сочинение в голове – метрической поэзии может быть предписано в одиночке как род терапии, наряду с отжиманиями и холодными обливаниями

(эссе «Писатель в тюрьме», 1995 [VII; 217], пер. с англ. Е. Касаткиной).

Наиболее определенно свои взгляды на метрическую поэзию и на рифму Бродский высказал в эссе «Поэзия как форма сопротивления реальности» (1989), посвященном стихам Томаса Венцловы:

Достаточно бегло перелистать книгу, находящуюся в руках польского читателя, чтобы заметить присутствие в стихотворениях Томаса Венцловы тех элементов поэзии, которые в подобных изданиях все чаще отсутствуют. Речь идет прежде всего о размере и рифме – о том, что сообщает поэтическому высказыванию форму. Венцлова – поэт в высшей степени формальный; эпитет этот таит опасность быть отождествленным в сознании современного читателя, воспитанного на низкокалорийной диете свободного стиха, с традиционностью в ее негативном значении. <…> Поэт, стремящийся сделать свои высказывания реальностью для аудитории, должен придать им форму лингвистической неизбежности, языкового закона. Рифма и стихотворный размер суть орудия для достижения этой цели, имеющиеся в его распоряжении. Именно благодаря этим орудиям читатель, запоминая сказанное поэтом, впадает от сказанного в зависимость – если угодно, обрекается на повиновение реальности, данным поэтом создаваемой.

Помимо ответственности перед обществом, выбор средств диктуется поэту его чувством долга по отношению к языку. Язык по своей природе метафизичен, и зачастую именно феномен рифмы указывает на наличие взаимосвязанности понятий и явлений, данных в языке, но рациональным сознанием поэта не регистрируемых. Иными словами, звук – слух поэта – есть форма познания, форма синтеза, но не параллельная анализу, а его в себя включающая. Говоря грубо: звук семантичен – зачастую более, чем грамматика; и ничто так не артикулирует акустический аспект слова, как стихотворный размер. Отказ от метрики – не столько преступление против языка и предательство по отношению к читателю, сколько акт самокастрации со стороны автора.

Существует и еще один долг у поэта, объясняющий его приверженность форме, – долг по отношению к предшественникам, к создателям поэтической речи, которым он наследует. Выражается он в ощущении всякого более или менее сознательного сочинителя, что он должен писать так, чтобы быть понятым своими предшественниками – теми, у кого он поэтической речи учился (VII; 121–122).

Итак, обращение Бродского к свободному стиху в стихотворении «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки…» абсолютно неожиданно. Верлибр, точнее, «расшатанный», близкий к верлибру дольник, здесь, вероятно, призван запечатлеть «дефект памяти» в самой форме стихотворения. Но в контексте петербургской темы выбор «презренного» метрически нестрогого стиха не мог не означать также и разрыва с русской классической традицией – с тем, что Владимир Вейдле назвал петербургской поэтикой. Вейдле выделил в русской поэзии особенное течение – «петербургскую поэтику», причислил к ней акмеистов (в том числе и Анну Ахматову, и Осипа Мандельштама) и Бродского[236]. Особенность «петербургской поэтики» – требование «предметности, а вместе с нею и большей точности, более строгой взвешенности, а тем самым и большей скромности слова» в сравнении с символистами[237]. Соглашаясь с Вейдле, к «петербургской поэзии», вдохновленной, если не созданной «градом Петровым», причислил Ахматову и Мандельштама и сам Бродский в эссе «Путеводитель по переименованному городу»[238]. После Лев Лосев скажет, что Бродский возродил «ту петербургскую поэтическую