«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

школу», родоначальником которой был Иннокентий Анненский[239].

Мнение о Бродском как о стихотворце, укорененном в поэтике Петербургского текста, – едва ли не общее место:

Иосифа Бродского по праву называют «петербургским» поэтом. Действительно, Петербург не только объект изображения, место развертывания лирического сюжета, но и контекст, необходимый для понимания его поэзии. Произведения Бродского насыщены петербургскими реалиями, петербургской символикой, и сама судьба его – судьба поэта – стала фактически частью петербургского мифа. Таким образом, русскоязычный читатель безусловно воспринимает произведения Бродского – и в первую очередь стихотворения, посвященные родному городу поэта (а таких немало),– как часть Петербургского текста, что обогащает и в то же время делает доступной их смысловую структуру[240].

Майя Кёнёнен сочла абстрагирование от конкретики города, от его неповторимых примет особенностью, присущей только стихам Бродского, написанным в эмиграции,– стихам, в которых Петербург превращается в манифестацию пустоты (как в стихотворении «Полдень в комнате», 1978). Эту метаморфозу она оценила как следствие изгнания автора, отчуждения от родного города, заменой которому становится вечная родина поэта – Язык[241]. Это не совсем так. Абстрагирующие тенденции в изображении Петербурга возрастают после 1972 года. Однако даже в таком очень раннем стихотворении, как «Стансы городу», портрет Петербурга-Ленинграда складывается преимущественно из сочетания природных стихий («хор небес и воды» [I; 168]), и город редуцирован до вещества («гранит») и отвлеченной «красоты». Таким образом, уже в ранней лирике Бродского Петербург – скорее метафизическое пространство, испытывающее человека, пространство вообще, чем сложно структурированный и многозначный культурный символ. Это в большей степени некие рамки бытия, предлежащие «я», данные ему от рождения, чем его дом – обжитой и единственный. Не случайно в поэзии Бродского уже в текстах начала 1960-х годов Петербург-Ленинград предстает местом экзистенциального испытания («Стансы городу») и смерти («От окраины к центру», «Ни страны, ни погоста не хочу выбирать», «Бессмертия у смерти не прошу…»).

Совсем иным оказывается венецианское пространство: оно плотно заселено городскими артефактами: «пансион „Аккадемиа“», площадь/собор Сан-Марко, лев св. Марка на площади, «где сфинксов северных южный брат, / знающий грамоте лев крылатый, / книгу захлопнув, не крикнет „ратуй!“, / в плеске зеркал захлебнуться рад» («Лагуна» [III; 44, 45]), кладбище Сан-Микеле, где похоронен Дягилев: «Только фальцет звезды меж телеграфных линий – / там, где глубоким сном спит гражданин Перми» («Венецианские строфы (1)» [III; 237]), статуя св. Георгия: «И макает в горло дракона златой Егорий, / как в чернила, копье» («Венецианские строфы (2)» [III; 239]), остров Сан-Пьетро с храмом Сан-Пьетро-ди-Кастелло («Сан-Пьетро»), «гостиница „Мелеагр и Аталанта“» («Посвящается Джироламо Марчелло» [IV; 111]), остров Лидо («Лидо»), «дворец Минелли» («С натуры» [IV; 200]). Особенно густо заселены разнообразными предметами «Венецианские строфы»:

Обе части поражают детальной подробностью портрета Венеции. Изображается не просто наряженная толпа, а все разнообразие нарядов и украшений: епанчи, юбки, панталоны, плащи, гребень, жемчуг. Не просто дворцы и церкви, а конкретные архитектурные формы: колонны, аркады, капители, купола, шпили, пилястры, арки (сходным образом, из плавсредств не одни гондолы, но также шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки и лодки мусорщиков). Самостоятельная объектность всех этих предметов усилена щедрым перечислением материалов (камень, диабаз, стекло, золото, жемчуг, сукно, мука, кирпич, мрамор, бязь, чернила, фарфор, хрусталь, бирюза, торцы) и зрительной, слуховой, обонятельной конкретностью эпитетов и описаний[242].

Притом пространство Венеции наделено креативным свойством, способно порождать поэзию: святой Георгий, макающий в горло дракона, «как в чернила, копье», соотнесен с самим поэтом[243]. А именование змееборца на русский простонародный лад Егорием придает Венеции домашность, сродненность с «я» стихотворца – те черты, которых недостает Петербургу. О змееборце Егории Бродский упоминал и ранее – в стихотворении «Стансы» («Китаец так походит на китайца…», 1965), в цикле «Литовский дивертисмент» (1971), неизменно предпочитая исконному греческому имени его русский вариант. И выбор имени, и связь Егория Победоносца с темой творчества, возможно, ведут к «Доктору Живаго»[244]. Но в отличие от Пастернака Бродский соотносит себя не только с воителем-змееборцем. Он также склонен видеть в себе отверженное чудовище-дракона:

          <…> Ты и сам сирота,

отщепенец, стервец, вне закона.

За душой, как ни шарь, ни черта. Изо рта —

пар клубами, как профиль дракона.

(«Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве…», 1980 [III; 192])

Петербург-Ленинград в стихах Бродского – пространство, испытывающее человека и овеянное смертью; Венеция же, напротив, ассоциируется скорее с полнотой жизни, пусть даже и прошедшей:

Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!

Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал

зеркала! В епанче белый глубокий вырез

как волновал!

(«Венецианские строфы (1)» [III; 236])

А если и упоминается смерть, то она представлена как глубокий сон: уже упомянутое кладбище Сан-Микеле, «где глубоким сном спит гражданин Перми» Дягилев («Венецианские строфы (2)»). Стихотворения Бродского воплощают «метафору Венеции как бытийной полноты», пусть она, хотя бы в отдельных проявлениях, и «насквозь двусмысленна»[245]. Венецианское пространство у Бродского не лишено мифопоэтического измерения, причем город в одном из ракурсов предстает своеобразным порталом в иной мир[246]. Однако он демонстрирует не опустошенность, не беспризнаковость, а интенсивность жизни в соприкосновении со смертью и небытием, которыми грозят одновременно история и стихия.

Венеция представлена как место рождения культуры, место союза стихий и встречи культуры и природы. Город соизмерим с миром, воспринимается как колыбель жизни и цивилизации – он возник из моря, из водной стихии, откуда вышло все живое. Как сказано в «Лагуне»:

I

Три старухи с вязаньем в глубоких креслах

толкуют в холле о муках крестных;

пансион «Аккадемиа» вместе со

всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот

телевизора; сунув гроссбух под локоть,

клерк поворачивает колесо.

<…>

III

Венецийских церквей, как сервизов чайных,

слышен звон в коробке из-под случайных

жизней. Бронзовый осьминог

люстры в трельяже, заросшем ряской,

лижет набрякший слезами, лаской,

грязными снами сырой станок.

IV

Адриатика ночью восточным ветром

канал наполняет, как ванну, с верхом,

лодки качает, как люльки; фиш,

а не вол в изголовьи встает ночами,

и звезда морская в окне лучами

штору шевелит, покуда спишь.

(III; 44)

Мотив города – колыбели культуры и жизни, мотив удивительного симбиоза Венеции и моря, музыки и