Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Затем «Все напевы» станет названием поэтической книги Брюсова 1909 года, опубликованной в качестве третьего тома его собрания стихов «Пути и перепутья». Определение «все напевы» станет метадескриптивным для определения экстенсивного подхода Брюсова. Литературная экстенсивность соотносилась также с (жизне)творческой стратегией Брюсова, заключавшейся в использовании как можно более широкого спектра любовных «мигов» для стимуляции вдохновения и последующей их литературной обработки. О таком подходе затем критически писал Ходасевич (см. [1996–1997, 4: 10]). Движение от раннего к зрелому модернизму заключалось, среди прочего, в предпочтении интенсивных, а не экстенсивных подходов, в минимизации и конденсации художественных средств. В этом можно увидеть более совершенное выражение ценностей эпохи модерна с ее стремлением к максимальному использованию производственных мощностей, максимизации выработки при минимуме затрат.

Возвращаясь к стихотворению Брюсова: фраза «все напевы» относилась не только к буколическим напевам из предыдущей строфы, но и к творчеству самого Брюсова. Стихотворение, таким образом, на разных уровнях было частью жизнетворческого проекта, связанного с отношениями Брюсова и Петровской. По наблюдению И. Паперно, эти отношения конструировались то по модели Орфея и Эвридики, то по модели Антония и Клеопатры [1992: 36]. В образе «страстной, экзальтированной и не умеющей владеть своими страстями» Клеопатры-Петровской [Там же: 37] воплощено понимание женщины как носительницы бессознательных, хаотических и сексуальных сил. Инвариантом Клеопатры была Рената из романа «Огненный ангел». Иными словами, брюсовское восприятие Петровской осциллировало между ролевыми моделями «роковой» и «хрупкой» женщины. Поначалу Брюсов апроприировал орфическую образность отношений Белого и Петровской («Орфей и Эвридика»). Затем, когда Петровскую уже перестала устраивать роль пассивной жертвы, Брюсов начал воспринимать ее роль в своей жизни в «фатальной» образности («Клеопатра», 1905; «Антоний», 1905; «Огненный ангел», 1907).

В «Орфее и Эвридике» двуплановое видение бытия получило аудиальную и топологическую конкретизацию – оппозиция звука и тишины, проявленности и «тайны», весны как природного локуса витальности и оксюморонного образа «севы асфоделевой страны», где аграрная семантика только сильнее подчеркивала ее «неземной» характер. Л. Бугаева справедливо отмечала, что Эвридика у Брюсова ассоциируется с мотивом тишины как источником мистического знания в романтической и неоромантической поэзии (см. [Бугаева 2010: 10]). «Тишина» проявляется в Эвридике при переходе в область небытия. Таким образом, стихотворение Брюсова представляет Эвридику как «место утраты». Это один из традиционных взглядов на женщину, который, наделяя ее потусторонним, мистическим значением, вместе с тем отрицает для нее возможность участия в реальной истории (см. [Fradenburg 1990: 196]). Такой взгляд контаминировал в раннем модернизме с гностическим негативизмом по отношению к земной жизни как падшему состоянию. Интериоризация женщиной мистического значения своей личности могла способствовать тяготению к смерти (Todestrieb) как способу обретения истинной, мистической сути. Нельзя не обратить внимание на разнообразное присутствие такой психологической динамики в литературе и жизнетворческих практиках раннего модернизма96. В реакции на некоторые из них формировались среди прочего «жизнеутверждающие» программы зрелых модернистов.

В стихотворениях Брюсова и Рильке сущностные изменения Эвридики в царстве смерти передаются по-разному – у Брюсова посредством ее прямой речи, у Рильке через авторскую речь, превращающую загробный пейзаж в «пейзаж души»:

То были душ причудливые копи…

Рудой серебряною шли они —

прожилками сквозь тьму. Между корнями

ключом забила кровь навстречу людям

и тьма нависла тяжестью порфира.

Все остальное было черным сплошь [Рильке 1977: 93].

Аид как «пейзаж души» сополагается с «пейзажем творчества»:

Она – любимая столь, что из лиры

одной шел плач всех плакальщиц на свете,

что создан был из плача целый мир,

в котором было все – луга и лес,

поля и звери, реки и пути,

все было в этом мире плача – даже

ходило солнце вкруг него, как наше,

и небо с искаженными звездами [Рильке 1977: 94].

Эти «пейзажи» можно назвать «объективными коррелятами» (Т. С. Элиот) «трансцендентного означаемого» модернизма. Характерно, что, в отличие от ранних модернистов, Рильке стремится не к размытой символизации потустороннего, но к его конкретизации в форме природного ландшафта. Он прибегает к сходному приему «материализации» и даже «физиологизации» Эвридики:

Она ушла в себя, где смерть, как плод,

ее переполняла.

Как плод, что полон сладостью и тьмою,

она была полна великой смертью,

ей чуждой столь своею новизной.

В ней девственность как будто возродилась

и прежний страх. Был пол ее закрыт,

как закрываются цветы под вечер [Там же: 95].

Самодостаточность «плода» и «цветка» часто олицетворяли «умеренные» ценности у многих зрелых модернистов (см. [Painter 2006: 92, 138–144]). Но образы закрытого пола и беременности смертью Эвридики относились к характерной, рильковской рецепции философии жизни, связанной с принципами вечного становления и единства бытия, охватывающего жизнь и смерть97.

В «имманентизации духовной реальности» (см. [Strauss 1971: 219]) в стихотворении Рильке проявились общие принципы зрелого модернизма, – и в этом, среди прочего, оно отличалось от стихотворения Брюсова. Как уже говорилось, неоромантическая парадигма двоемирия в раннем модернизме сменяется интересом к глубинной психологии и коллективному бессознательному в зрелом модернизме. Иными словами, метафизика интериоризируется, и ноуменальный план (пространство Аида в орфическом мифе) находит воплощение в человеческом бессознательном, языке и/или имманентных энергиях самой материи. На материале орфического мифа это воплощалось в превращении пространства Аида в пространство человеческого бессознательного.

Превращение Аида во внутренний пейзаж души в стихотворении Рильке аналогично тому, как Мандельштам представляет «Элизиум» в своих орфических стихотворениях – например, в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920):

И лес безлиственный прозрачных голосов

Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

И в нежной сутолке, не зная, что начать,

Душа не узнает прозрачныя дубравы [2009–2011, 1: 110].

Соотнесение с поэтической утопией Элизиума пушкинской поры («прозрачныя дубравы») сообщает этому пейзажу души призрачную легкость и гармонию (см. [Проскурин 1999: 87]). Одновременно в соответствии с «умеренными» принципами зрелого модернизма Мандельштам придает Элизиуму психологическую детализацию и овеществляет его утварью: «Кто держит зеркальце, кто баночку духов, / Душа ведь – женщина, ей нравятся безделки!» [Мандельштам 2009–2011, 1: 110].

У Брюсова, Рильке и Мандельштама потусторонние души / Эвридика – это прототипические «хрупкие женщины»:

Навстречу беженке спешит толпа теней,

Товарку новую встречая причитаньем,

И руки слабые ломают перед ней

С недоумением и робким упованьем

[Мандельштам 2009–2011, 1: 109].

Но