Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

раннего русского модернизма (соловьевства). Сходная – контрмодерновая – направленность соловьевского стихотворения отражена в его женских персонажах. В стихотворении Соловьева речь женских персонажей – Галатеи, Андромеды, Эвридики – отсутствует93, в отличие от постмифологической рецепции орфического мифа, где происходит усиление женского голоса.

Отчасти сходным образом в своеобразном «символистском» варианте «Трех подвигов» – стихотворении Вяч. Иванова «Орфей» из «Кормчих звезд» (1902–1903) – имя Эвридики отсутствует. Боги позволили Орфею «живым увидеть оком <…> тихой Смерти дол», и, как шаман в инициационных практиках, ознакомившись с обитателями подземного мира, Орфей, «с Харитой неразлучен, уклонясь от многих рук, / К нам восходит и заводит победительный пэан» [Иванов Вяч. 1971–1987, 1: 577]. Кажется, что по сравнению с Вл. Соловьевым Вяч. Иванов переносит акцент с сотериологического на инициационный смысл в катабасисе Орфея. В «Трех подвигах» «волны песни всепобедной» Орфея «потрясли Аида свод / И владыка смерти бледной / Эвридику отдает». Но стихотворение оставляет открытым вопрос, сумел ли Орфей спасти Эвридику при их анабасисе. Стихотворение Иванова не оставляет места для такой двусмысленности – Орфей заводит свою «песню всепобедную», счастливо вернувшись с Харитой «к нам». При этом образ Хариты остается непроясненным. Хариты ассоциировались с музами. Существует также орфический гимн (LX), посвященный харитам. Кажется, что Харита в стихотворении ассоциируется одновременно с Эвридикой и Гермесом; это образ музы, которая ведет поэта в Аид и выводит из него. Если Соловьев в «Трех подвигах» остается в рамках традиционного мифа об Орфее и Эвридике, Иванов еще радикальнее очищает Орфея от романтического сюжета. Болнова предположила, что среди рук, от которых отклоняется Орфей, могли быть и руки Эвридики [2017: 75]. Катабасис Иванова авторефлексивен – это модернистская творческая инициация.

На фоне «Трех подвигов» стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» играло пародийную роль – сходную с вергилиевской интерпретацией древнегреческого мифа. Это стихотворение служило значимой репликой в полемике Брюсова с «соловьевским» крылом раннего модернизма. Характерно, что эта полемика разворачивалась на поле орфического мифа, который имел в модернизме метапоэтическое значение по утверждению индивидуальных представлений о «новом» искусстве.

Значение стихотворения Брюсова для «умеренного» поворота в рецепции мифа об Орфее и Эвридике в русском модернизме можно сравнить с центральным значением стихотворения Р.‑М. Рильке «Орфей, Эвридика и Гермес» (1904) для умеренного полюса модернизма вообще. Брюсов и Рильке, в отличие от синкретичного идеологически-религиозного подхода к орфическому мифу на радикальном полюсе раннего модернизма, сосредоточились на создании «совершенных» и по-своему инновационных эстетических объектов на основе орфического мифа94. Учитывая известный интерес Рильке к России, нельзя исключить его знакомство со стихотворением Брюсова, впервые напечатанным в «Новом пути» (1904, № 8).

Можно обратить внимание на сходное перефокусирование внимания на женскую субъективность у Брюсова и Рильке. Это совпадение связано среди прочего с общими тенденциями в транснациональном модернизме, о которых говорилось выше. Стихотворение Рильке включено в первую книгу «Новых стихотворений» (1906), которая знаменует собой новый, зрелый этап творчества поэта. От религиозности и импрессионистического субъективизма предыдущих сборников («Книга образов», 1902; «Часослов», 1905) Рильке приходит к понятию «стихотворения-вещи» (Ding-Gedich), утверждающему новый объективный взгляд на реальность. В понятии «стихотворения-вещи», как и в других эстетических характеристиках «Новых стихотворений», выразились ценности умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Painter 2006: 163–167]). Предположу, что гендерные новшества в интерпретации мифа об Орфее в стихотворениях Брюсова и Рильке также отчасти были инспирированы поиском путей преодоления неоромантического акцентирования внимания на фигуре поэта и его внутреннем мире. В стихотворении Рильке этот поиск объективного взгляда получил более законченную и даже программную форму, где внимание сосредотачивается на Эвридике за счет ушедшего в тень Орфея. Тем не менее диалогичность стихотворения Брюсова так же достаточно «современно» для своего времени представляет паритет мужского и женского голосов.

Давая право голоса Эвридике, Брюсов и Рильке конструируют его на основе общих андроцентричных констант орфического мифа и неоромантического двоемирия. Оба стихотворения построены на сопоставлении ценностей земной и потусторонней реальности, персонифицированных в главных героях орфического мифа. При этом в ценностной системе произведений происходит приоритизация потусторонней реальности, представленная Эвридикой. В стихотворении Брюсова Орфей пытается переубедить Эвридику в ее предпочтении «асфоделевой страны» призывом вернуться к радостям «луга зеленого»:

Эвридика

Ах, что значат все напевы

Знавшим тайну тишины!

Что весна, – кто видел севы

Асфоделевой страны!

Орфей

Вспомни, вспомни! луг зеленый,

Радость песен, радость пляск!

Вспомни, в ночи – потаенный

Сладко-жгучий ужас ласк!

[Брюсов 1973–1975, 1: 386].

Экстатическое сексуальное переживание, лексически и аллитерационно подчеркнутое составным прилагательным (сладко-жгучий) с оксюморонной семантикой и повторяющимся «ж», утверждает декадентскую тему carpe diem в области, в которой соловьевцы призывали осуществить неоплатоническую сублимацию половой, низшей энергии. Этой чувственной интенсивности «мигов» любви противопоставляются угасание какой-либо эмоционально-психологической отзывчивости и десубъективация Эвридики. Брюсову слабо удается индивидуализировать эти два мира. В описании любви Орфея превалируют существительные во множественном числе, превращающие ее в набор абстракций: радость песен, радость пляск, ужас ласк. Сложный эпитет (сладко-жгучий), призванный индивидуализировать эти переживания, скорее приобретает противоположный оттенок стереотипной поэтической формулы из декадентского арсенала, приспособленного к антикизирующей теме стихотворения. Характерно, что в последующих попытках включить образность брюсовского стихотворения в круг собственных идей соловьевцы ограничивались первыми двумя строками этого катрена («Вспомни, вспомни! луг зеленый, / Радость песен, радость пляск!»). Эти буколические песни и пляски сублимировали брюсовский эротизм в творческую область, что не могло не коррелировать с неоплатоническим пониманием творчества Соловьевым. Таким образом, брюсовская апроприация ключевой мифологемы соловьевцев вызвала у них ответную реакцию – и теперь уже они начали осваивать найденные Брюсовым поэтические формулы (прежде всего «луг зеленый»). Здесь можно наблюдать флуктуацию орфической мифологемы между радикальным и умеренным полюсами раннего модернизма: Брюсов почерпнул ее из жизнетворчества Белого, придав ей законченное художественное воплощение; а затем образность этого стихотворения получила ремифологизацию у соловьевцев для утверждения приоритетов «теургического» искусства.

«Все напевы» можно считать автоцитатой из стихотворения «In hac lacrimarum valle»95 (1902) из сборника Urbi et Orbi: «И все мои напевы еще подвластны мне» [Брюсов 1973–1975, 1: 308]. Вместе с заглавием, воспроизводящим строчку из молитвы «Salve Regina», это стихотворение выражало декадентские настроения раннего модернизма с его совмещением религиозной и эротической образности – причем с сознательным элементом провокации. «Чудовищное измышление брюсовской фантазии», как назвал его К. Мочульский [1962: 95–96], стихотворение это получило скандальную известность из‑за строк «буду тешиться с козой», ставших предметом многих пародий. «На „козе“ развитие эротической темы обрывается. Дальше идти было некуда», – резюмировал развитие этой темы в творчестве раннего Брюсова