Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

такую декадентскую образность; ср. «истомленные уста» с «исхищренными губами» из стихотворения «На седьмом этаже. Подражание Брюсову» [Ходасевич 2009–2010, 1: 203], процитированного ранее.

152

В статье «Русская поэзия. Обзор» (1914) Ходасевич использует эпитет «зоркий» для определения принципов умеренного крыла зрелого модернизма: «В движении стиха его есть уверенность, в образах – содержательность, в эпитетах – зоркость»; «Нам понравились стихи Павла Радимова, поэта вдумчивого и зоркого» [Ходасевич 1996–1997, 1: 415, 420].

153

Кроме орфического мифа полемическим контекстом здесь выступает и топос «покрывала Изиды». Если вослед Новалису Вяч. Иванов считал возможным для «реалистического символизма» «раскрытие действительного бытия», по выражению Г. Чулкова (см. [Wachtel 1991: 34–37]), то Анненский, по-видимому, больше был склонен к неокантианскому (и протоакмеистскому) определению непознаваемости ноуменального мира. Выдвигались предположения, что стихотворение Анненского обращено к Гумилеву (см. [Setchkarev 1963: 38, 71–72]) или Ф. Сологубу (см. [Ронен 2006]). Предположу, что адресатом стихотворения мог быть и Вяч. Иванов, учитывая, что оба поэта антиномически использовали топос «покрывала Изиды» для определения творческих задач.

154

Связь стихотворений периода «Счастливого домика» с миром театра видится и в том, что формулы, найденные Ходасевичем в поэзии, варьировались в его театральных произведениях. Так, поданная в трагическом регистре формула «мир-театр» в «Душе» затем повторится в том же лексико-синтаксическом составе («игра страстей», «[к] чему рукоплескать шутам?») в арлекинаде «Выбор Пьерреты», написанной для любительской постановки осенью 1914 года: «К чему же брови хмурить? Право, / Давно бы всем признать пора, / Что жизнь, как и театр – забава, / Страстей минутная игра» [Malmstad 1989: 194].

155

Впервые стихотворение «На перламутровый челнок…» было напечатано в 1920 году в сборнике «Пьяные вишни». Затем оно было включено в сборник Tristia (1922).

156

См. начало орфического гимна «Ночи»: «Буду я Ночь воспевать, что людей родила и бессмертных» [Тахо-Годи A. 1988: 183]. Характерно, что у Ходасевича в «Душе» также возникает образ ночи: «О, жизнь моя! За ночью – ночь». Исследователи писали о «ночи» как источнике творчества у Мандельштама, «старшей, учительской стихии» [Сегал 1972: 83, 87], [Тарановский 2000: 49–50]. «Ночь» и ее символ «ночное солнце» воплощают «трансцендентное означаемое» в двухуровневом видении бытия. В. Террас обсуждал образность ночного/черного солнца, являвшегося частью орфической мифопоэтики Вяч. Иванова, заимствованной Мандельштамом [Terras 2001]. Террас обращает внимание на разное значение этой образности у двух поэтов. Если «черное солнце» и другие орфические образы – это «интегральная часть органического мировидения» Иванова, то мандельштамовская орфическая образность не является частью «органического мировидения». Каждый случай использования «черного солнца» имеет свое особое метафорическое значение [Там же: 53–54]. Функциональность мандельштамовского подхода к орфической образности Вяч. Иванова симптоматична для поэзии зрелого модернизма.

157

См. стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной…»: «О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый!» [Тютчев 1957: 144]. О тютчевском влиянии на мандельштамовские образы «хаоса» и «омута» см. [Ronen 1983: 30–31], [Тоддес 2019: 380–384].

158

См.: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался и бежал, всегда бежал» [Мандельштам 2009–2011, 2: 213].

159

См., напр., стоматологическое преломление гностического противопоставления духовного и материального в стихотворении «Из дневника» (1921): «Мне каждый звук терзает слух, / И каждый луч глазам несносен. / Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен. // Прорежется – и сбросит прочь / Изношенную оболочку. / Тысячеокий – канет в ночь, / Не в эту серенькую ночку» (Ходасевич 1996–1997, 1: 214). Обратим внимание и на выразительную лингвистическую находку для традиционного противопоставления «низкого быта» (серенькая ночка) и потустороннего (ночь).

160

«Душа» была напечатана в «Аполлоне» (1910, № 8).

161

У Мандельштама соединение орфической и морской образности затем прозвучит и в незаконченной статье «Скрябин и христианство»: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, – и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» [Мандельштам 1991: 71]; см. анализ этой статьи в отдельной главе.

162

Об орфической образности в творчестве Малларме см. [Strauss 1971: 81–139], [McGahey 1994], [Зенкин 1995: 17–18].

163

Если предположить, что это стихотворение входит в подтекст «Души» Ходасевича, то, может быть, и его заданность на «икс» коррелирует с пронизывающим ходасевическое стихотворение звукообразом «шу»/«уш»: душа – шутам – ушам – шумам – шуршит.

164

«Птикс» как обессмысленное слово в поэтике Малларме было знакомо русскому читателю в начале ХX века по Словарю Брокгауза и Ефрона (см.: «Прямое и переносное значения слова не удовлетворяют С[имволистов…] они пытаются произвести гипнотизирующее впечатление однообразием созвучий. На этом пути мы встречаемся с самыми, быть может, нелепыми крайностями современного символизма. Малларме употребляет слово ptyx, которое ровно ничего не значит, но нравится поэту своей звучностью…» (цит. по [Дубровкин 1998: 451]). Псевдонимом Ptyx в конце 1900‑х годов пользуется Б. Садовский в некоторых своих рецензиях в «Весах» [Там же], так что ко времени написания «Души» Ходасевича и «Раковины» Мандельштама, думается, «посвященным» уже была известна «раковинная» семантика этого «ничего не значащего слова».

165

Браун относит «пустой дом» к цитате из «Евгения Онегина»: «Теперь, как в доме опустелом, / Всё в нем и тихо и темно» (см. [Brown C. 1973: 163]).

166

См.: «Я выбрал сюжет этого сонета так, чтобы он ничего не значил и многократно отражался в самом себе, потому что мое будущее творение столь продуманно и иерархически упорядоченно отображает по мере сил Вселенную, что я не мог бы, не нарушив всего образного строя, извлечь какую-то часть из целого, – да там и нет ни одного сонета» [Малларме 1995: 395].

167

См. в письме Верлену 1885 года: «Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоящей