Александр Мацкин - Орленев

мечта» петербургского студента поднимется до социального

мотива: в диалектике орле невского Раскольникова падение и под¬

виг Сопи — самый сильный аргумент во славу топора для исправ¬

ления скверно устроенного мира, топора столь ненавистного ему

и столь необходимого.

Эту диалектику заметила не только русская, но и американ¬

ская критика. В большой журнальной статье, озаглавленной «Па¬

вел Орленев — артист, заставляющий нас видеть невидимую

драму», X. Хэпгуд пишет, что знаменитый русский трагик в пер¬

вой картине «Преступления и наказания» в течение получаса слу¬

шает исповедь Мармеладова и, хотя не произносит ни слова,

в его лице вы читаете «драму жизни» несчастного пропойцы.

И более того: «Неуловимой, в каждом движении естественной

мимикой Орленев выражает не только симпатию и понимание

ужаса положения старого пьяного чиновника, но и торжествен¬

но-критическое отношение ко всему, чем является бедность. Чув¬

ствуется, что это русский студент, один из представителей ниги¬

листической традиции в России, и все, что до сих пор для него

было теоретической философией, теперь, по мере того как он

слушает Мармеладова, приобретает форму непреложной необхо¬

димости». X. Хэпгуд считает, что «исповедь в трактире» — одна из

самых волнующих сцен из всех, которые американским зрителям

«пришлось когда-либо видеть»29. Сцена и сама по себе значи¬

тельна, и в ней начало той трагедии, которая приведет Раскольни¬

кова к преступлению. Бледный, неподвижный, с беспокойно оста¬

новившимся взглядом, Орленев слушал рассказ Мармеладова

с такой сосредоточенностью, которая, по словам другого амери¬

канского критика, Ф. Брукс, доступна талантам масштаба Элео¬

норы Дузе, когда «внутренняя мысль» актера, проникая в созна¬

ние зрителя, получает силу «опаляющего действия» 30.

Обратите впимание, что американская критика с первого по¬

явления Раскольникова узнала в нем русского студента, интел¬

лигента шестидесятых годов, причастного к нигилистскому дви¬

жению. Среди героев Орлепева до «Преступления и наказания»

было немало студентов — чудаков, разочарованных неудачников,

неврастеников, забулдыг, жуиров-белоподкладочников и т. п., но

он редко задумывался над тем, что эти люди целиком посвятили

себя умственному труду. Да они им и не занимались: в иерархии

театра конца века студент — это обозначение маски-амплуа, по¬

добно рубашечному любовнику или светскому мерзавцу, по изве¬

стной классификации Станиславского. Тема интеллигентности

с обязательными для нее беспокойными духовными исканиями

начинается у Орлепева с Федора, там еще неуверенно, и продол¬

жается в инсценировке Достоевского: и в том и в другом случае

он берет ее преимущественно в нравственном плане, не как вы¬

соту знания, а как предмет этики.

Раскольников у Орлеыева — интеллигент психологической

школы Достоевского; этот «русский мальчик» тяжким путем при¬

ходит к мысли: «чтобы умно поступить, одного ума мало» — разве

не служит тому доказательством постигшая его катастрофа! Кри¬

тик московского «Курьера», отдавая должное актеру, писал, что

его Раскольников заслуживает внимания уже потому, с каким

достоинством «в голосе, в движениях, в мимике» носит он облик

«русского интеллигентного человека, симпатичный облик мысля¬

щего нашего студента-пролетария». А это задача не простая, ведь

«обыкновенно у нас на сцене русский студент пе похож на сту¬

дента». Вот последний пример: в той же инсценировке «Преступ¬

ления и наказания» актер Муравлев-Свирский в роли Разуми¬

хина, но утверждению критика «Курьера» В. Ермилова, «не

хуже, ничем не хуже большинства других артистов», которые,

изображая студента, напоминают человека «из какого угодно

иного быта» — молодого купчика, чиновника средней руки, про¬

винциального актера и т. д.31. Для Муравлева-Свирского мир вы¬

сокого духа — тайна за семью печатями, а Орленев на этих высо¬

тах акклиматизировался, и страдание героя стало источником его

сознания.

В игре Орленева в первой картине, впрочем, как и во всей

пьесе, не было твердо установленного канона. Особенно потом,

в годы гастролерства. Летом 1900 года редактор «Одесских ново¬

стей», писавший под псевдонимом Старый театрал, необыкно¬

венно высоко ценивший орленевского Федора и Дмитрия Кара¬

мазова (настолько высоко, что, тяжело болея, отец Орленева

просил врача, если он хочет облегчить его страдания, прочесть

ему вслух рецензию Старого театрала — может быть, поможет;

а перед самой смертью глубоко верующий христианин Николай

Тихонович потребовал, чтобы его похоронили с этой газетной ре¬

цензией в руках), холодно-сдержанно отозвался о его Раскольни¬

кове. «Самое появление его в распивочной мне не понравилось,—

писал одесский критик,— г. Орленев вошел туда, как завсегдатай,

зашел, сел, как будто за свой обычный столик, подали ему как

будто его обычную бутылку пива и т. д. Между тем забрел сюда

Раскольников случайно, да и вообще никогда в распивочной он

до тех пор, как известно, не бывал» 32. Это замечание относится

к первому году игры Орленева в «Преступлении и наказании».

А в книге Э. Краснянского, вышедшей через шестьдесят семь

лет33, говорится, как каждый раз по-новому играл он эту сцену на

протяжении десятилетий. Иногда он появлялся в трактире в со¬

гласии с пожеланиями Старого театрала как бы случайно, без

особых намерений, шел и зашел, чтобы «утолить жажду, а мо¬

жет быть, ему некуда было идти». В другой раз он выходил на

сцену «бесконечно сосредоточенный, как бы решая сложную не¬

отступно преследующую его задачу». В третьем варианте он

«искал кого-то, ждал чего-то», и во всех случаях был «овеян дым¬

кой загадочности и непостижимости». Такой постоянно меняю¬

щейся была его мимическая игра, его «монологи без слов». Что

же сказать о монологах со словами Достоевского?

Перелистайте суфлерский экземпляр «Преступления и наказа¬

ния», на который я уже ссылался, и вы заметите, что вместо

текста монологов там часто просто дается указание — монолог;

пока что пусть суфлер поскучает! Орленеву не нужна была под¬

сказка, да и нельзя было предвидеть, какому именно варианту

монолога он отдаст в этот вечер предпочтение, он и сам того не

знал. В диалоге он должен был считаться с партнерами и его

инициатива была стеснена, а в монологах мог свободно импрови¬

зировать. Он не отступал от текста Достоевского, но бесстрашно

его варьировал, повинуясь настроению минуты, своему ощуще¬

нию ритма роли или заметной только ему реакции аудитории. Эту

вариантность по требованию Орленева предусматривала даже ин¬

сценировка, так, например, первое явление шестой картины, где

речь идет о том, как смел Раскольников, зная себя и свою сла¬

бость, «брать топор и кровавиться», дается у переделыцика в двух

редакциях34. Смена кусков, иногда одной только фразы происхо¬

дила как бы сама собой, непроизвольно, с непринужденностью,

но требовала такой углубленности и самодисциплины, таких нерв¬

ных перегрузок, от которых Орленев, особенно в старости, очень

уставал. Зато он был счастлив, что его роль живет и растет, как

растет дерево, обновляясь вплоть до дня умирания.

Динамизм и неубывающая новизна роли Орленева связаны не

только с изменениями в тексте; это самый видимый их признак.

Менялся в монологах и характер игры. Иногда, например, Рас¬

кольников после расставания с матерью (перед признанием Разу¬

михину) был в состоянии психического угнетения на грани галлю¬

цинаций. Что-то ему мерещилось, мысли его путались, реаль¬

ность отодвигалась куда-то в сторону, а картина бреда — не бур¬