Александр Мацкин - Орленев

справедливо пишет, что реальность в его романах на протяжении

многих и многих страниц он поддерживает «на уровне кульми¬

нации», так что «отовсюду растет и делается невыносимым стрем¬

ление к развязке»23. В таком темпе непрерывного нарастания

тревоги вел Орленев роль, и годы не были ему помехой в этой

неутихающей кульминации, хотя Леонидов и писал об упадке

его таланта от возраста и болезней. Какая же взрывчатая сила

должна была быть у его Раскольникова вначале, в молодости!

В пьесе, как и в романе, притязания Раскольникова на сверх¬

человечность приводят к самым несчастливым для него послед¬

ствиям: вместе с человеком он убивает принцип и, можно ска¬

зать, убивает и самого себя. Орленев ничуть не щадил своего

героя и в самый сокращенный вариант инсценировки (храня¬

щийся ныне в Музее имени Бахрушина) вписал своей рукой про¬

пущенные при вымарках слова: «Эх, эстетическая я вошь, и

больше ничего!», рассматривая их как некий итог крушения Рас¬

кольникова. И тем не менее его трагедия не умещалась в этой

формуле деградации: сама по себе она не дает материала для

игры, это только движение сюжета. Суть же трагедии, как ее по¬

нимал Орленев, в том, что параллельно с крахом идеи Расколь¬

никова, униженного жестокой бессмыслицей своей дерзости, про¬

исходит его нравственный рост. Психология у Достоевского, как

всегда, о «двух концах».

В критической литературе шестидесятых-семидесятых годов

прошлого века, и прежде всего у Писарева, настойчиво проводи¬

лась мысль, что под влиянием страданий ум Раскольникова гас¬

нет, воля изнемогает, «он ни о чем не думает, ничего не желает

и ни на что не может решиться» 24. Я не знаю, читал ли Орленев

эту статью, но его замысел шел в противоположном направлении.

В суворинском театре Раскольников при всей его сломленности

и слабости, при недостатке честолюбия и наполеоновских дерза¬

ний (за что ему так досталось от критики конца девяностых го¬

дов) от перенесенных страданий в нравственном смысле много

выигрывает. И если проследить его путь от сцены в трактире,

где он слушает исповедь Мармеладова, до монолога в финале

о бремени, которое несет с собой любовь («О, если бы я был

один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не

любил»), то окажется, что в страшные минуты смятения перед

ним возникает духовная драма небывалой до того остроты. Я имею

в виду прежде всего драму отчуждения, ухода от людей и тяго¬

тения к ним. Чтобы разобраться в том, кто в этой неосознанной

полемике Орленева с критикой прав, стоит сослаться на авторитет

Достоевского. У нас есть теперь такая возможность: в рукопис¬

ных текстах к «Преступлению и наказанию» мы находим запись:

«С самого этого преступления начинается его нравственное раз¬

витие, возможность таких вопросов, которых прежде не было» 25.

И на этот раз интуиция не обманула Орленева.

И что еще важно — в кризисе Раскольникова, как он его

играл, не было момента разрешения, кризис оставался как бы

незавершенным. Придуманный для морали эпилог «Заря новой

жизни», по словам Дорошевича, был «приторен до противно¬

сти» — переделыватель не пожалел сладких слов. «Конечно, ка¬

торжники, обязательно поющие песни, добрые каторжники, ис¬

правляющиеся на глазах публики,— издевался Дорошевич,— это

очень мило и даже забавно. Но наш совет сделать из этого осо¬

бую пьеску и давать ее в виде водевиля совершенно самостоя¬

тельно, без всякой связи с «Преступлением и наказанием»26.

Орленев и сам понимал фальшь этого эпилога и довольно скоро

убрал его из инсценировки. Таким образом, катарсиса в строго

аристотелевском смысле в его игре не было. Но чувство освобож¬

дения у зрителя все-таки было, и, я думаю, потому, что движу¬

щее начало кризиса Раскольникова у Орленева — не страх перед

неизбежностью наказания (у Писарева сказано, что он «ошалел

от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма»), а невыносимое

чувство отрезанности от людей,— особенно мучительно оно про¬

рывалось в его монологах. В одном его возгласе «Ах, как я не¬

навижу теперь эту проклятую старушку» было столько муки, что

зал на какое-то время застывал в оцепенении и потом из тишины

рождалась буря.

Актер, для которого из всех героев Достоевского самым близ¬

ким был князь Мышкин, к трагедии Раскольникова шел трудным

путем. Сколько ему пришлось выслушать упреков в самоуправ¬

стве, дилетантизме, «ампутации подлинника» и даже в «подра¬

жании синематографу» и т. д. И какие только не высказывались

на его счет прогнозы; говорилось, например, что у этой затеи

Орленева будет короткий век: кто ее поддержит? те, кто читал

Достоевского, с возмущением отвернутся от нее, а те, кто не чи¬

тал, ничего не поймут, им просто будет неинтересно. А что про¬

изошло на самом деле? Спустя двадцать четыре года после суво-

ринской премьеры журнал «Зрелища» по поводу московских га¬

стролей Орленева писал, что актер «как никогда в форме», о чем

свидетельствуют бесконечные вызовы («много раз давали зана¬

вес») по ходу действия и в конце его. Заметьте, как кончает свой

отзыв критик: «Это не блеск салонной игры Полевицкой. Не вир¬

туозный обман Грановской. Это П. Н. Орленев в 2000-й раз играет

Раскольникова» 27. В 2000-й раз!

Прошло еще три года, и в Москве состоялось всероссийское

чествование Орленева в связи с сорокалетием его работы в театре.

В юбилейный вечер он играл Раскольникова, и Вера Инбер, часто

писавшая тогда на темы театра, так откликнулась на это че¬

ствование: «Вероятно, это закон, что каждый литературный тип

находит для себя идеального сценического воплотителя, как бы

созданного исключительно для этой цели. Для Раскольникова это

был Орленев. Странно думать, что где-то, хотя бы в жизни, кон¬

чается один и начинается другой... Старые итальянские актеры

комедии масок играли только одну роль и умирали вместе с ней.

И кто возьмется отделить Раскольникова от Орленева, не пора¬

нив кого-нибудь из них»28. Не слишком ли романтично это

толкование? На мой взгляд, такой гармонии, до полноты слияния,

до физической нерасторжимости актера и его героя, в игре Орле¬

нева не было, и, может быть, ближе к истине был Кугель, кото¬

рый, восхищаясь хватающей за душу искренностью Орленева,

писал, что играл он замечательно, но не «всего Достоевского»,

а только «часть его», ту часть, где есть боль и смирение и нет

гордыни. Властью же своего искусства он внушил Вере Инбер

и еще тысячам и десяткам тысяч зрителей, что его Раскольни¬

ков — это доподлиннейший Раскольников Достоевского.

Игра Орленева в «Преступлении и наказании» запомнилась

мне в такой целостности, что на расстоянии лет трудно разде¬

лить ее по частям; одна нарастающая линия движения скрады¬

вает его прерывность, его паузы и переходы. Видимо, здесь

нельзя полагаться на память и нужно обратиться к свидетель¬

ствам современников, которые в бурном развитии роли Орленева

довольно дружно называют несколько моментов особого ее взлета:

и в монологах — этих кульминациях самоотчета и самоосуждения

Раскольникова; и в его диалогах с Соней и Порфирием Петрови¬

чем с их головокружительной сменой ритма в диапазоне от гро-

мозвучия и благородной открытости Шиллера до сдавленности и

замкнутости Стриндберга; и в чисто мимической игре, вершиной

которой была первая, открывающая действие картина — «Рассказ

Мармеладова».

Мармеладов появляется в пьесе только один раз, только в ее

экспозиции, но след встречи Раскольникова с ним пройдет через

все последующее действие. Именно в эти минуты «безобразная

мечта» петербургского студента поднимется до социального