Александр Мацкин - Орленев

нов, представляющих биологический вид в его высшем взлете, и

всех прочих — бессильных трепещущих тварей. Да, ему ближе

страдальцы Мармеладовы, чем честолюбивые умники Раскольни¬

ковы. Но не зря все лето и осень он читал «Преступление и нака¬

зание». Теперь в пугавшей его трагической раздвоенности героя

романа он открывает свою тему: в Раскольникове сходятся бог и

дьявол и ведут непримиримо жестокую борьбу, причем бог не

всегда в проигрыше. Орленев готов вмешаться в эту борьбу. Пе¬

ред ним воодушевляющий пример Сони; эта живущая по жел¬

тому билету девушка — мышкинской породы, инстинкт ее не об¬

манет, ее чувству можно довериться. Однако какими скачками

движется мысль актера, прикоснувшегося к Достоевскому!

Художественная задача в «Преступлении и наказании» не укла¬

дывается в привычные ритмы «Федора», ей стоит посвятить свое

искусство. И, заметно отступив от романа-первоисточника, Ор¬

ленев берет в основу роли страдания Раскольникова, раз¬

давленного сознанием своей немощи и неудачи, оставляя в сто¬

роне (в той степени, в какой это возможно) его «безобразную

мечту».

Тридцать лет продержится в репертуаре Орленева роль Рас¬

кольникова и никогда не станет для него заученно привычной.

Даже когда в старости на вечере в Политехническом музее боль¬

ной и усталый актер сыграет вместе с молодой Н. А. Розеиель

сцену из «Преступления и наказания» (другой участник этого

вечера, Л. М. Леонидов, позже напишет в своих воспоминаниях:

«Больно было смотреть, как годы, алкоголь и болезнь могут со¬

крушить огромный талант»13), он будет готовиться к этой, мо¬

жет быть, последней встрече с Достоевским, как к дебюту.

А в молодости иод влиянием роли Раскольникова изменился даже

его характер: он шел к образу от себя, заметив однажды и обрат¬

ную зависимость — Достоевский бурно, на долгие годы, навсегда

вошел в его частную, внетеатральную жизнь. «Вместо прежнего

жизнерадостного Орленева,— читаем мы в его мемуарах,— по¬

явился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни

спектакля никого не мог видеть около себя» и. Он тяжело пьет,

скандалит, затевает дерзкие споры на улицах и в ресторанах,

где проводит пьяные ночи, и не раз попадает в полицейский уча¬

сток. Его даже отдают иод суд за бесчинства; известному петер¬

бургскому адвокату удается доказать, что «противоправные дей¬

ствия» он совершил в беспамятстве, и снисходительный судья

приговаривает его к неделе тюремной отсидки; решение судьи он

принял спокойно и не оспаривал его.

В мемуарах, подробно описывая эту атмосферу скандала, он

только вскользь упоминает о душевных ранах, связанных с ролью

Раскольникова. Старый театральный журналист и друг Орленева

В. К. Эрманс рассказывал, что Павел Николаевич с такой само¬

отдачей играл эту роль, что и сны у него были «по Достоев¬

скому». Не раз уже в преклонных годах в кругу друзей он вспо¬

минал эти сны. Ночь за ночью его преследовало удушье июль¬

ской пыльной жары в Петербурге — с жары начинается действие

романа!—и изнуряющее постоянством и неутомимостью круже¬

ние Раскольникова по гулко-пустынным улицам каменного го¬

рода. (Известно, что, когда в начале двадцатых годов Орленев

пытался поставить фильм — монтаж фрагментов из главных сы¬

гранных им ролей,— он предполагал показать Раскольникова на

ходу, в движении, на фоне большого города, задыхающегося от

летнего зноя, то есть в реальной среде действия романа.) Снился

Орленеву и страшный сон Раскольникова про тощую крестьян¬

скую клячонку, которую пьяный мужик на виду у толпы бьет

по спине, по голове, по глазам, бьет под песню, пока не добивает

до смерти, и семилетний Родя бежит к ней, мертвой, целует

в глаза, в губы и потом набрасывается с кулачками на ошале¬

лого от азарта расправы убийцу. В болезненном сне все путалось,

и случалось, что действующим лицом этой сцены был уже не

мальчик Раскольников, а мальчик Орленев.

Захваченный надрывом роли и ее трагической раздвоенностью,

Орленев стал спешно переделывать пьесу Дельера *. Метод у ин¬

сценировщика был такой: все — и понемножку; он предложил

театру роман в адаптации, сохранив почти все линии его разви¬

тия, за исключением лужинской — во второй картине, в письме

к матери, Лужин только упоминался. Газеты так и писали: «Вся

фабула романа за незначительными урезками втиснута в пределы

десяти картин и эпилога драмы» 15. С точки зрения ремесла это

была ловкая работа, и Кугель в «Театре и искусстве» заметил,

что Дельер отнесся к своей задаче с профессиональным умением,

то есть использовал текст книги с наименьшими потерями. Про¬

фессиональное умение и насторожило Орленева, ему казалось, что

Достоевский не поддается, говоря современным языком, миниатю¬

ризации: театр вправе перетолковать роман сообразно законам

своей эстетики и не вправе послушно его повторять и копировать

в неизбежно укороченном виде. Полнота сама по себе не есть до¬

стоинство перенесенных на сцену великих произведений литера¬

туры. Это хорошо понимал Немирович-Данченко, когда ставил

в Художественном театре романы Толстого, отыскивая в их все-

объемлемости современный аспект и жертвуя всем, что впрямую

с ним не связано. По такому выборочному принципу поставил

инсценировку «Преступления и наказания» Андре Барсак осенью

1972 года в парижском театре «Ателье».

’ Как явствует из последующих пояснений Барсака, в романе

Достоевского он взял острозлободневную тему насилия в ее фи-

лософски-нравственном преломлении, тему своеволия ницшеан¬

ского сверхчеловека, сблизив ее с аморализмом «новых левых»

шестидесятых-семидесятых годов. В интересах такой рекон¬

струкции Барсак выдвинул вперед свидригайловскую линию ро¬

мана и отказался от мармеладовской на том основании, что она

представляет лишь рудимент первоначально задуманной писате¬

лем повести «Пьяненькие» (из которой впоследствии возник

роман). Орленев поступил по-другому: в центре его игры была

мармеладовская тема, которую он понимал широко, как нрав¬

ственную трагедию униженного, потерявшего себя человека. Па

петербургской премьере и в первые годы гастрольных поездок

______________________________________________________________

* Суворин записал в своем дневнике под датой 16 апреля 1900 года:

«Орленев напечатал брошюру в 30 000 экземпляров с «Преступлением и

наказанием» для своих гастролей в 30 городах. На первой странице портрет

Плющика-Плющевского с подписью: Я. А. Дельер, автор сценической пе¬

ределки романа «Преступление и наказание». Этот тайный советник — пре¬

лесть. Орленев совершенно переделал свою роль по Достоевскому, отбросив

все измышления Дельера и вовсе откинув последнюю сцепу, совсем никуда

не годную. Со своим артистическим чутьем он сделал это изменение очень

хорошо».

Роль Свидригайлова, хотя в достаточно урезанном виде, была в ин¬

сценировке, и Дорошевич написал в газете «Россия» несколько

дружественных слов об удаче Бравича, исполнителя этой роли:

«Трудно более художественно передать цинизм этого человека,

его могучесть и силу» 16. Позже, когда по условиям гастрольных

странствий пришлось сократить инсценировку Дельера, рассчи¬

танную на три с половиной — четыре часа действия, роль Сви¬

дригайлова совсем захирела. А в суфлерском экземпляре «Пре¬

ступления и наказания», относящемся к двадцатым годам17, Сви¬

дригайлова уже вовсе нет, как нет, впрочем, и поручика Пороха,

сцены явки с повинной и эпилога.

Мармеладовский уклон в игре Орленева вызвал недоуменные

вопросы у петербургской критики. Те самые газеты, которые

в прошлом сезоне после «Федора» сравнивали его с Мартыновым