Александр Мацкин - Орленев

ных взрывов, а, напротив, подавленности, растерянности, невыска¬

занной муки с чуть приглушенной, скорбно детской мольбой:

«Соня, тихая Соня!» — вызывала у аудитории нервный шок.

А иногда эту сцену он проводил с такой ослепляющей ясностью

сознания, с таким «цинизмом гибели», что в зале раздавались ры¬

дания. И я не могу сказать, в чем было больше драматизма —

в сплошной ипохондрии и заторможенном сознании или в его

обжигающей вспышке, в чувстве отчаяния при свете разума. Но

при свободе импровизации в приемах игры Орленева в монологах

было и постоянство.

Академик Б. В. Асафьев в воспоминаниях о С. В. Рахмани¬

нове пишет, что «одним из пленительных, завораживающих мо¬

ментов рахманиновской лирики всегда были своего рода «стоя¬

ния», застывания музыкального развития на какой-либо особенно

понравившейся композитору и привлекшей его внимание интона¬

ции. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может

быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу

дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему — к надежде,

к верному другу» 35. Такие остановки-размышления были у Ор¬

ленева в монологах Раскольникова. Я не назову их паузами, эти

внезапные задержки длились секунды, но они давали толчок дви¬

жению мысли. Сразу за ними наступал момент открытия, какие-

то обстоятельства трагедии прояснялись, и Раскольников находил

необходимые решения. Потом опять наступал мгновенный, хотя и

заметный внимательному взгляду перерыв, и вслед за ним новый

скачок мысли и новое решение, обычно отрицающее предыдущее.

В ритме такого чередования покоя и движения, остановок и брос¬

ков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал

себя и свою мысль, углубляясь в нее, роясь в ней, по выражению

Достоевского, и показывал нам весь ужас трагедии самопознания

Раскольникова.

. Размах этой трагедии, как всякая чрезмерность в искусстве,

требовал строго осознанного порядка. Орленев смело вписывал

в текст роли куски из романа и в то же время убирал отдельные

реплики и целые сцены; процесс шел параллельно, не нарушая

[ несчитанного по минутам времени действия и ритма игры в ча¬

сто меняющихся эпизодах. И хотя в поздние годы гастролер¬

ства, выступая со случайными партнерами, Орленев понимал, что

бремя трагедии теперь держится на нем одном, он не раздувал

своей роли. Его позиция была неизменной, он отвергал расплыв¬

чатую обстоятельность инсценировки как несовместимую с энер¬

гией натиска Достоевского. Я уже писал о том, что еще в первые

сезоны он вымарал эпилог с его непристойной стилизацией ка¬

торги. Следующей на очереди была вторая картина, в которой

кроме него участвовала только кухарка Настасья. Добрая дере¬

венская баба по ходу пьесы приносила сильно отощавшему Рас¬

кольникову миску щей, оставшихся от обеда, и дружески его

упрекала в непозволительной праздности («лежишь, как мешок»).

Уже уходя, она вспоминала о письме, ожидавшем его еще со вче¬

рашнего дня. Он судорожно хватал это письмо, узнавал руку

матери и, когда оставался один, долго-долго читал его вслух.

После получасовой исповеди Мармеладова такая обременительная

повествовательность показалась Орлепеву скучной и неподходя¬

щей для условий сцены. К тому же он не хотел терять время

в экспозиции, выдвигая вперед тему нравственной муки Расколь¬

никова после преступления. И он вымарал эту картину.

Не нравилась ему и третья картина (в инсценировке она на¬

зывалась «Убийство»). У Дельера Раскольников убивает процент¬

щицу за сценой, а Лизавету бьет топором по голове на глазах

у зрителя. Орленева угнетала эта демонстрация злодейства. Во

время американских гастролей в интервью критику журнала

«Кольере» он сказал, что, если бы у него хватило смелости, он

убрал бы эту введенную для наглядности и полноты сюжета сцену

преступления, «чтобы усилить драматическую ситуацию», по¬

скольку гепию Достоевского не нужна дотошность полицейского

протокола; это прием грубый и нехудожественный. Американ¬

ский журналист связывает этот взгляд с традицией русского ро¬

мана XIX века, даже криминальные сюжеты освещающего светом

трагической идеи. Полностью третью картину Орленев не выбро¬

сил, но резко ужал ее, устраняя элемент гиньоля.

После сокращений и переделок по всему тексту, включая и

ранее нами упомянутые, в окончательной редакции инсценировки

резко обозначились две линии трагедии: одна затрагивала отно¬

шения Раскольникова с Соней, другая — с Порфирием Петро¬

вичем.

В сцене с Соней у Орленева была не предусмотренная До¬

стоевским трудность: Раскольников приходил к бедной девушке,

которая могла бы «жить духом и разумом» и осквернила себя во

имя ближних, уже после того как он признался в убийстве (сло¬

вами, а не взглядом!) Разумихину. Зачем Дельеру понадобилась

такая реконструкция и почему Орленев согласился с ней? Может

быть, потому, что в трактовке театра тайна Раскольникова с пер¬

вой минуты не давала ему покоя и передышки, доводила до умо¬

помрачения и судорог и требовала немедленной реакции, немед¬

ленного действия, чтобы уже «не рассуждать и не мучиться».

Темп здесь был еще более встревоженно галопирующий, чем в ро¬

мане, и диктовал свои условия. Во всяком случае, первое призна¬

ние — Разумихину — осталось в моей памяти как мгновенная

болезненная вспышка, как сдавленный стон, резко прозвучавший

и сразу затихший. А у сцены с Соней была другая протяжен¬

ность, в ней тайна героя, озлившегося и осмелившегося, не просто

называлась, она по-своему исследовалась, хотя и в пределах бы¬

стротекущего театрального времени.

Раскольников приходил к Соне, чтобы проверить ее и вместе

с ней проверить и самого себя, свою раздраженную мысль — не

выдумал ли он эту жертву и подвиг? Едва оглядевшись в ее полу¬

темной безобразной комнате с разными углами — одним острым

и другим тупым,— после нескольких обязательных любезных

слов он начинал диалог в состоянии явного нерасположения

к мало знакомой ему девушке. Достоевский прямо указывает, что

тон у него в этой сцене бывает и «выделанно-нахальным»; так

далеко Орленев не пошел, но некоторую бесцеремонность в же¬

стко прозвучавших вопросах — копит ли она деньги, каждый ли

вечер приносит ей доход и т. д.— он себе позволял. Правда, на¬

долго этого ожесточения Раскольникову не хватало, и от его

холодного любопытства экспериментатора очень скоро ничего не

оставалось. Естественность, с которой вела себя Соня, цельность

ее нравственного образа (несмотря па бедность их диалога

в пьесе, только задевшего тему Катерины Ивановны и ее детей)

он чувствовал с первых ее слов, уже ясно понимая, что, втоптав

себя в грязь, она сохранила нетронутую чистоту, позор улицы

«коснулся ее только механически». Трудно было без опоры

в тексте сыграть этот переход от насмешливости и даже озлоб¬

ленности — к мрачному восторгу, с которым Раскольников, при¬

пав к полу и целуя ногу Сони, говорил: «Я не тебе поклонился,

я всему страданию человеческому поклонился». Орленев объяс¬

нял взлет этой минуты тем, что он с внезапной остротой вдруг

чувствовал, и чувство это держалось стойко долгие годы, что

Соня гораздо моложе своих восемнадцати лет, что она «совсем

почти ребенок», как сказано у Достоевского. И это детство при¬

влекало актера не только открытостью и беззащитностью, но и

святой незамутненной правдой, исключающей всякое притворство,

всякую игру.

В суворинские времена партнерство с Яворской принесло ему

немало огорчений; его план роли премьерша труппы отвергла и

играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Маг¬