Александр Мацкин - Орленев

играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Маг¬

далину. Потом, в годы гастролерства, в роли Сони рядом с Орле-

невым выступали самые разные актрисы: одни держались тра¬

диции Яворской и ее светской нарядной греховности, хотя и ищу¬

щей искупления, но при этом не забывающей о своей обольсти¬

тельности; у других была противоположная тому крайность —

нарочитая неприметность, испуг и бесхарактерность с уклоном

в религиозный экстаз. И в том и в другом случае игры был избы¬

ток, и ни малейшего намека на детскую чистоту и силу духа.

Алла Назимова, жена и постоянная партнерша Орленева, на¬

чавшая свой путь сотрудницей в Художественном театре и кон¬

чившая звездой американского немого кинематографа, при всей

любви к сильно драматическому репертуару не рискнула играть

Соню и взяла себе менее выигрышную роль Дуни; женщина

умная, она знала свои возможности. Лучше других роль Сони

удалась Татьяне Павловой. Она была молода годами, и ее скром¬

ность хорошо оттеняла воодушевление, которое она испытывала

в разговоре с Раскольниковым,— в глазах ее отражалась мука, и

видно было, что эта милая девочка, если того потребует ее любовь,

не остановится ни перед какой жертвой. Была эта готовность

к жертве и у известной актрисы начала века М. И. Велизарий,

тоже игравшей Соню в дуэте с Орленевым. Искусство актера так

завораживало ее, что при всей профессиональной натренирован¬

ности она теряла на сцене ощущение реальности: «.. .я, Сопя, не

вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и

сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы,

что мне страшно остаться с ним на сцене... нет, с глазу на глаз

в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь

зрительный зал» 36. И разве только страхом?

В год петербургской премьеры Кугель в журнале «Театр и ис¬

кусство» 37, рассуждая по поводу инсценировки Дельера, предста¬

вил отношения Раскольникова и Сони в виде формулы, состоя¬

щей из двух контрастных половинок: он — плюс, она — минус;

он — активная воля, она — инерция пассивности, причем пассив¬

ности до такой степени безропотной, что способна только раство¬

ряться в других. Орленев считал Кугеля тонким ценителем ак¬

терской игры и обычно прислушивался к его словам, но на этот

раз с ним не согласился. Его Раскольников привязался к Соне

не потому только, что она разделяет его судьбу («тоже пере¬

ступила») и что они вместе прокляты. Конечно, мотив их отвер¬

женности, их отклонения от нормы для него важен, но еще важ¬

ней, что эта слабая девушка со дна жизни сохраняет такую

душевную чистоту и ничем нс омраченную ясность взгляда, о ко¬

торой он, умник и завзятый теоретик, и мечтать не смеет. Далее

Кугель писал, что Раскольников и Соня, пройдя «положенный

им путь взаимного, хотя и разнохарактерного страдания», в конце

концов оказываются «самыми обыкновенными средними людьми»,

в чем и состоит «художественный венец и мораль всей истории».

Орленев не припимал такого уссреднения героев Достоевского до

уровня ничем не примечательной обыденности, такого статисти¬

ческого подхода к ним. За смирением Сони, за ее хрупкостью и

кротостью он увидел непреклонность ее по-своему незаурядной

натуры, принадлежащей— по его счету — к высшему духовному

типу. У Достоевского в рукописных текстах к роману сказано,

что Раскольников ходил к Мармеладовой «вовсе не по любви,

а как к Провидению» 38. С таким исповедным чувством вел Орле-

пев эту сцену, и, хотя любовь и сострадание Сони только усу¬

губляют трагический надрыв Раскольникова, он цепляется за них

как за последний островок спасения, как за самую жизнь.

В театральных мемуарах, в том числе и неизданных, дошед¬

ших до нас в рукописях, сохранилось много описаний игры Орле-

нева в сценах с Порфирием Петровичем. И есть в этих описаниях

один часто повторяющийся образ — встречи Раскольникова со сле¬

дователем по остроте борьбы и ее мучителъно-истязующей грации

современники сравнивают с игрой кошки с мышью. Воспомина¬

ния М. И. Велизарий, на книгу которой мы уже ссылались, от¬

носятся к самому началу века, когда партнером Орленева в роли

Порфирия Петровича был еще Кондрат Яковлев. И вот как про¬

ходила эта сцена: «Раскольников слабеет, теряет спокойствие, за¬

жмурив глаза, падает в пропасть», и в эту минуту «следователь

превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает

мышь и... снова прячет когти; ему хочется еще поиграть. У зри¬

теля захватывает дух: вот-вот придушит. Но жуткое видение про¬

ходит, и перед нами снова представитель закона и отчаянно за¬

щищающий себя преступник». Вы переживаете ужас и в то же

время наслаждение творчеством двух мастеров русского искус¬

ства 39. В книге Льва Никулина взят более поздний период —

теперь рядом с Орленевым в инсценировке романа Достоевского

выступает провинциальный актер Макар Борин — комик по ам¬

плуа, знаменитый Подколесин, с блеском игравший Порфирия

Петровича: «Два человека были точно одни в комнате, два голоса

звучали в мертвой тишине — надорванный, звонкий, звенящий

голос Раскольникова и хрипловатый, старческий, жужжащий, как

муха, басок Порфирия Петровича», и зрители, теряя ощущение

театра, затаив дыхание следили за «страшной и увлекательной

игрой кошки с мышью» 40. Сравнение это возникло у мемуари¬

стов не случайно, оно подсказано романом.

При первой встрече с Порфирием Петровичем, почувствовав

зловещие намеки в его словах, Раскольников у автора, еще не

зная, мираж ли это, плод его мнительности или заведомая ин¬

трига и прием следствия, с раздражением думает: «Ну, бейте

прямо, а не играйте, как кошка с мышкой». Но этой метафоре

Достоевский не придает распространенного значения, и о второй

встрече Раскольникова со следователем говорит: «Это даже пе

кошка с мышыо, как вчера было». А нечто гораздо худшее. Пер¬

вая встреча — это действительно игра, взлет теории, битва идей,

царство абстракции с отдельными прорывающимися «загадоч¬

ными словечками», от которых Раскольникова бросает в дрожь.

И все-таки это еще невесомые косвенные улики, психологический

этюд, род репетиции. Совсем по-другому проходит вторая встреча,

в ней меньше игры и больше охоты. Мысль об обманчивом при¬

зраке теперь ушла; его ловят, в этом сомнений нет, и обязательно

изловят. И как странно, что тон рассуждений у следователя все

более веселый, а смысл слов все более угрожающий. Он по-преж¬

нему донимает его психологией, но эта карта уже отыгранная,

поскольку в какой-то момент борьба у них принимает открытый

характер, прямо в лоб. Мышь так не сопротивляется... Пока Рас¬

кольников держится довольно стойко, хотя и допускает много

уличающих его неловкостей. Игра его проиграна, но последнего

слова он еще не говорит. По такой развивающейся и усложняю¬

щейся схеме и строилась игра Орленева в двух его встречах

с Порфирием Петровичем.

Первую сцену у Порфирия Петровича с ее спором идей он

поначалу играл с некоторой осмотрительностью, может быть, по¬

тому, что в пьесе она была урезана до крайности и много поте¬

ряла в психологии, а может быть, потому, что Орленев не чув¬

ствовал вкуса к чистому умозрению. Играл не то чтобы робко, но

недостаточно уверенно. Со временем эта нерешительность исчезла

и темп игры приобрел ту воспаленность, которая и нужна была

Достоевскому. Тогда же Орленев понял, что интерес этой сцены

у следователя в ее двузначности, в ее двух планах. Конечно, спор

о праве на преступление Порфирий Петрович затеял для того,

чтобы мистифицировать Раскольникова и унизить его надмен¬