Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый - Иржи Маген

я еще несколько раз был в цирке Медрано, уже без Аполлинера. Мне снова хотелось упиться дурманом комедии ex improviso[17]. Но без Аполлинера я уже не увидел в цирке Медрано итальянские лацци. Не было уже художников, которых показал мне Аполлинер. Я искал их с грустью и тоскою в сердце, но не находил. Пока сегодня, 30 октября 1936 года, в образах незабываемой пары В+В опять не увидел дзанни, и я вновь был очарован игрой, уходящей корнями в итальянскую импровизированную комедию. Да здравствует комедия дель арте! Да здравствуют Восковец и Верих! Всеволод Мейерхольд»[18].

В 1924 году начал свою режиссерскую деятельность в братиславском Национальном театре Я. Бородач. Вскоре он осуществил постановку того самого мольеровского «Жоржа Дандена», которым впервые заявила о себе труппа И. Фрейки — будущий Освобожденный театр. Но старую комедию Я. Бородач, воспитанный на традициях словацкой, чешской и русской классики, интерпретировал не в цирковой, как пражские поэтисты, а в бережной по отношению к автору, канонической манере, по образцу Комеди Франсэз, — факт, красноречиво характеризующий различие устремлений в 20-е годы чешского профессионального (в первую очередь авангардного) театра, с одной стороны, и словацкого — с другой. «…Словацкому профессиональному театру недостает формы, он не знает, за что ухватиться», — сокрушался Я. Бородач. Двадцатые годы на словацкой профессиональной сцене Я. Бородач назвал периодом «сумятицы и исканий»[19].

Единственно, где словацкий театр, да и то самодеятельный, перекликался тогда с эстетическими новшествами послевоенной поры, так это в сфере пролетарского искусства. В Словакии, как и в Чехии, рабочие кружки, деятельность которых направлялась компартией и ее культурно-массовыми организациями, устраивали вечера с разнообразной зрелищной программой: хоровая декламация, скетчи, спортивные выступления. В этих кружках ставились «Высочайшая жертва» Волькера, «Ребенок» Шальды, пронизанные духом классовой борьбы короткие пьесы Я. Поничана, П. Илемницкого, «На дне» Горького. Здесь звучали стихи революционных поэтов новой России. Одним из таких любительских коллективов, «Динамо», руководил выдающийся мастер словацкой сцены, актер, режиссер и драматург А. Багар. Трибуной пролетарского искусства был в 20-е годы словацкий журнал «Спартакус», который редактировал К. Готвальд.

Доступ новых эстетических веяний на словацкую профессиональную сцену затрудняло отсутствие современной национальной драматургии. А то немногое, что в этой области все-таки начало со временем появляться, было либо слабо в художественном отношении, либо далековато от того, чем жили люди в тогдашней Чехословакии и во всем мире. «Не было ни одной словацкой пьесы, которая смело взглянула бы на современное положение вещей, — сетовал Я. Бородач. — А те попытки, которые делались, как правило, заканчивались фиаско ввиду одностороннего, шаблонного освещения действительности… Я был бы рад видеть на театре нечто похожее на то, чем являются для нас в беллетристике произведения Илемницкого и «Демократы» Есенского»[20]. Да и профессия актера была в тогдашней Словакии не слишком престижной. Дирекция братиславской Академии муз чуть ли не зазывала абитуриентов на открывшееся там в 1925 году драматическое отделение. «Каждый хочет быть министром, жупаном или хотя бы референтом, но никто не желает быть актером», — констатировал Я. Бородач[21]. Вот и приходилось основоположнику профессиональной словацкой режиссуры довольствоваться главным образом классикой (Я. Бородач прославился своими постановками пьес Й. Грегора-Тайовского), трудиться с горсткой словацких актеров, которые, как и он сам, еще только искали себя в искусстве.

Тем отраднее и знаменательнее было появление в 1923 году на сцене братиславского Национального театра драмы жившего в Югославии словацкого писателя В. Гурбан-Владимирова (1884—1950) «Сугробы», примыкавшей к социально-бытовым пьесам с деревенской тематикой, которую так успешно разрабатывал Грегор-Тайовский, а в 1926 году — первой комедии И. Стодолы (1888—1977), «Наш господин министр».

С этой поры драматургия Стодолы, обращенная к современности, даже когда автор оперировал историческим материалом, разнообразная по тематике и жанрам, будет становым хребтом словацкого репертуара на протяжении двадцати лет. Братиславский Национальный театр поставит полтора десятка произведений крупнейшего словацкого драматурга, и главная заслуга в этом принадлежит режиссеру Я. Бородачу.

3

Разразившийся в мире экономический кризис опроверг бытовавшие на Западе мифы о всеобщем процветании и социальной гармонии. Повесившийся бедняк и корыстная возня вокруг веревки удавленника, якобы приносящей счастье, — вот печальные символы того времени, на которых зиждется фабула великолепной трагикомедии чешского драматурга Л. Блатного (1894—1930) «Смерть на продажу» (1930), помимо прочего отличающейся меткими языковыми характеристиками.

Записные, продажные златоусты, вроде тех, кого с такой хроникальной точностью изобразил Ф. Тетауэр (1903—1954) в пьесе «Враг общества» (1935), любили повторять свое демагогическое изречение — «все мы на одном корабле». Корабль-то один, ответят им авторы ревю «Корабль живых», поставленного в варьете «Туз червовый» Э.-Ф. Бурианом[22], да только пассажиры на нем разные: одни гнут спину у кочегарки, другие прохлаждаются в каютах-люкс… Обитатели нижних палуб, восстанавливая справедливость, пошлют в кочегарку фабриканта и обывателя, а за штурвал поставят матроса посмышленее…

Доведенный до отчаяния безработицей, нуждой, голодом, чешский и словацкий пролетариат снова поднялся на борьбу. Республику сотрясают забастовки, стачки. Ответ властей — драгунские шашки и жандармские пули. Реакция сколачивает профашистский блок Народное единство. Р. Медек, генерал, воевавший в России на стороне контрреволюции, автор националистической драмы «Полковник Швец» (1928), пригрозит передовым деятелям культуры концлагерем. «Нынешняя действительность смердит, и художник обязан объединиться с учеными и политиками, чтобы убрать труп», — заявили по радио Восковец и Верих[23]. Их комедийный репертуар в Освобожденном театре неуклонно эволюционировал от «беспредметного юмора»[24] в сторону политической сатиры, чему немало способствовал Ю. Фучик, завсегдатай Освобожденного, его строгий и доброжелательный критик.

В 1932 году И. Гонзл ставит в Освобожденном острополитическую сатиру В+В «Цезарь». Драматурги прикинули античную тунику к современной Европе, и та оказалась ей впору. Те же политические интриги, коррупция, диктаторские замашки, злоключения плебса, которому уготована бессмысленная гибель в захватнической войне. Античный сюжет «феерии» никого не ввел в заблуждение. Это был экран, на который проецировалась социальная действительность XX века. «Римлянки» — герлс хореографа Д. Енчика танцевали под джазовую музыку Я. Ежека в противогазах марки «Техна», о надежности которых сообщалось даже в театральной программе; античные сановники говорили языком пражских хлыщей, осмеянных В+В еще в «Вест покет ревю». Некогда трусоватые бродяги-нейтралы (одна из масок Восковца и Вериха) превратились в отважных плебеев, дающих взбучку Цезарю, этому древнеримскому фюреру, предшественнику итальянского дуче и иже с ним. В+В руками «римского плебса» расправляются с Цезарем из великого отвращения к диктаторству, цезаризму как порождению демократии шиворот-навыворот, при которой «одни — живут и жиреют за счет других»[25].

Посмотрев «Цезаря», Фучик написал взволнованный отзыв. «Это скачок, гигантский скачок вперед. Освобожденный театр уже не только смеется. Освобожденный бьет… Произошло обновление крови»[26]. Иначе отнеслись к переменам в Освобожденном театре доморощенные нацисты: в 1934 году на представлении антинационалистической комедии В+В «Палач и шут»