Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый - Иржи Маген

Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый

ДРАМА ПРОТЕСТА И НАДЕЖДЫ

Вехи развития чешской и словацкой драматургии, драматического театра в период между двумя войнами и в годы антифашистского Сопротивления (1918—1945)

1

Первая мировая война испепелила насаждавшиеся десятилетиями представления о добре и зле, о незыблемости существующего порядка вещей. Рухнул русский престол. Грянул Октябрь. Разлезлась по швам «лоскутная» Австро-Венгерская монархия. Ее черно-желтые флаги, габсбургских орлов, ликуя, низвергали обретшие государственную самостоятельность чехи и словаки, венгры и румыны, народы южнославянских земель. Тысячу лет изнывали под пятой чужеземцев словаки, триста — чехи. И вот мечта о национальной независимости, за которую боролись столько поколений чешских и словацких патриотов, сбылась! Из рабоче-крестьянской России возвращались домой военнопленные, глотнувшие штормового, штурмового октябрьского ветра. Вышел на улицы пролетариат. Власть Советов провозглашена в Венгрии, Баварии, в некоторых областях Словении, в Словакии, в индустриальном Кладно на северо-западе Чехии. Грозовую, революционную атмосферу первых послевоенных лет достоверно воспроизвел в своей статичной, похожей на стенограмму публичного диспута пьесе «Куранты мира» (1921) чешский драматург, литературовед и переводчик О. Фишер. Полемика персонажей-интеллигентов (русской девушки, не вполне понимающей смысл происходящих на ее родине событий, но захваченной романтикой революции и верящей в ее благотворность; откровенно реакционного профессора, «салонного радикала», изрекающего метафизические выспренности, и других) происходит на тревожном звуковом фоне предвыборных демонстраций, митингов, стачки. В окна пражского музея — этой своего рода башни из слоновой кости, где предаются рафинированным, сумбурным, подчас наивным словопрениям рефлексирующие герои Фишера, — властно врывается рокот мятежных улиц. «Воздух насыщен электричеством, — говорит директор музея. — Помяните мое слово: что-то надвигается, что-то надвигается». А на свой вопрос: «Как все это выглядит?» — получает лаконичный и красноречивый ответ: «Как в России».

В грохоте и зареве грандиозных событий потонули шепот, недомолвки, многозначительные паузы и полутона психологической, «импрессионистской» драматургии и режиссуры (Я. Квапил в пражском Национальном театре). Внимание столичной публики было приковано к Городскому театру на Виноградах, где режиссер К.-Г. Гилар, в прошлом эстетствующий литератор, человек неукротимого темперамента, ревностно и ревниво следивший за новыми общественными и театральными веяниями, делал ставку не на психологическую светотень, не на иллюзионистское жизнеподобие, а на символическую условность, способную передать движение пробудившихся масс, накал социальных страстей. Культивируя стилистику экспрессионистского театра (космическая образность, патетика, экстаз, динамичные массовки), он ставил героических «Гуситов» (1919) А. Дворжака, «Зори» Э. Верхарна, — кстати, в том же 1920 году, когда эта «социальная драма» пошла и в Москве у В. Мейерхольда.

Об экспериментах молодого советского театра, о массовых представлениях под открытым небом писали и рассказывали побывавшие в России чешские политики, деятели культуры. Само время начертало на знамени нового искусства: «Долой индивидуализм! Да здравствует коллективистское мироощущение!» Уже немолодой, слывший отшельником, но всегда находившийся на стрежне духовной жизни Ф.-К. Шальда (1867—1937), маститый чешский критик, непререкаемый авторитет и верховный литературный судия, берется за перо, чтобы сложить свою «песнь социальной надежды» — коллективистскую драму «Массы» (1921), герои которой наперекор маловерам и трагической несостоятельности Диктатора одерживают победу над миром Палача, Попа, Блюстителя порядка, Сводника. Абстрактно-аллегорическое преломление темы революции, взаимоотношений личности и коллектива, тема гражданского долга и самопожертвования во имя общего блага нашли и в драме И. Волькера (1900—1924) «Гробница» (1922). Его же «Высочайшая жертва», в художественном отношении, может быть, и уступающая двум другим одноактным пьесам писателя, являет собой одну из самых ранних в чешской драматургии попыток последовательно классовой, пролетарской интерпретации проблемы революционного насилия. Как поэт и драматург, теоретик и общественный деятель Волькер эволюционировал стремительно, словно бы предчувствуя, какая короткая жизнь ему суждена. В свои двадцать два года он наряду с поэтом С.-К. Нейманом и университетским профессором-марксистом З. Неедлы становится видным пропагандистом принципов пролетарского искусства, наиболее характерными чертами которого он считал наличие глубокой, органичной, а не внешне-показной тенденции, оптимистическое мироощущение, обусловленное верой в возможность революционной переделки мира; коллективизм, в духе которого социальная жизнь понимается «как акт не отдельных индивидуумов, а групп людей, объединенных одной идеей». Отрицание индивидуализма, «преодоление личного» (Б. Брехт) — этим руководствовался в своих драматургических опытах и сам Волькер и его друг поэт В. Незвал (1900—1958), который совместно с прозаиком К. Шульцем написал к пятой годовщине Октября одноактный «Эпизод революции», где узников сибирской тюрьмы освобождает восставший народ.

Очагами пролетарской культуры становятся журналы, издававшиеся Нейманом («Червен», «Кмен»), Неедлы («Вар»), возникший в 1920 году Деветсил — союз левой творческой интеллигенции, «Революционная сцена» — театр, организованный в том же году драматургом, актером и живописцем Э.-А. Лонгеном (1885—1936). Здесь шли остросоциальные, злободневные пьесы пролетарского писателя и журналиста А. Мацека («Дама и убийца», где впервые в чешской драматургии воспевалась Октябрьская революция), всемирно известного «неистового репортера» Э.-Э. Киша (1885—1948): инсценировки его очерка «Мать убийцы», рассказа «Тонка-Висельница», романа «Опекун девок», единственная драматургическая вещь И. Ольбрахта «Пятый акт», воспринимавшаяся зрителями как своего рода проекция на послебелогорскую эпоху[1] бурного, трагического декабря 1920 года, когда власти силой подавили революционное выступление чешского пролетариата и студенчества.

К сотрудничеству с «Революционной сценой» Лонген привлек давнего своего приятеля Я. Гашека (1883—1923), который только что возвратился из России после длительной газетной и культурно-пропагандистской деятельности в Красной Армии. Там Гашек принимал участие в организации интернациональных митингов-концертов, самодеятельных театров, а также написал пьесу, «героем которой, — как вспоминает знавший Гашека по Красноярску Матэ Залка, — является военный священник, а темой… бессмысленность и преступность империалистической войны»[2].

Вместе с Лонгеном Гашек сочинил сатирический водевиль «Министр и его дитя» (1921). Порядки в новом государстве Гашеку не нравились, и в одноактной сатире он сообща с Лонгеном высмеял незадачливого министра, который тайком разъезжает по республике с любовницей, выдавая ее за свою дочь. Водевиль цензура к постановке не разрешила. Узнав об этом, Гашек сказал: «Ну, пошло-поехало! Мы угодили в самую точку. В правительственных кругах шурум-бурум, цензура на дыбки. Вот как надо писать для театра! Каждая пьеса должна вызывать шум. Скандалезность и здоровый смех — в этом сила драматургии и театра. А нынешние порядки прямо-таки взывают к тому, чтобы их выставили на всеобщее осмеяние. Погодите, голубчики, ужо выведу вас на чистую воду!»[3]. Полицейское управление предложило авторам изобразить все происходящее в водевиле как сон, мол, тогда цензура возражать не станет. Гашек ради спасения пьесы решил совету внять. Однако цензура заупрямилась. Гашек негодовал: «Не для того я писал комедию, чтобы она валялась в столе у пана цензора.