Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый - Иржи Маген

Вместе со своим старшим братом Й. Чапеком (1887—1945), писателем и художником, он изобразил современное ему общество как скопище навозных жуков, бездумных вояк муравьев, ветреных бабочек-однодневок (аллегорическая комедия «Из жизни насекомых», 1921). В пьесе «Адам-творец» (1926) библейский герой Чапеков уничтожает несовершенный мир с помощью Пушки отрицания, чтобы сотворить… копию его. Чапеки умели быть шутливыми в серьезном и серьезными в шутке. Их комедии, поэтика которых вобрала в себя игривость итальянского театра масок, лукавую аллегоричность басни и сказки, занимательность фантастики в духе Жюля Верна и Уэллса, искрятся остроумием, тонкой иронией, выдумкой.

Но как ни скептичны Чапеки, все же в их параболах и притчах нет-нет да забрезжит надежда. Она персонифицирована в образе Путника («Из жизни насекомых»), она скрашивает картину катастрофы в финале драмы «RUR», оставляя шанс на воспроизводство человеческого (способности любить, мыслить) в бесчеловечных автоматах-роботах. «Решение проблемы Чапек находит (речь идет о драме «RUR». — И. И.) не столько в устранении социальных причин, ведущих к трагическому противоречию между научно-техническим прогрессом и его пагубными для человечества последствиями, сколько в подчинении человеческого дерзания самоценной жизни»[8].

Ничего об устранении причин, порождающих социальные язвы, не говорит и Ф. Лангер, но он вплотную подводит читателя и зрителя к мысли о том, что эти язвы обусловлены существующим миро- и правопорядком. Врач по образованию, он запечатлевает свои трагедии словно бы не пером, а скальпелем. Не прорицает, а проницает. Он не утопист, не мифотворец — он анатом, «лекарь человеческих душ» (В. Незвал), преисполненный «сочувствия к человеку, благодарности к человеку, любви к человеку» (драма «Ангелы среди нас», 1931). Он твердо стоит на почве реальных фактов и явлений, даже ангелов своих в точности уподобляет простым смертным и ставит их в обстоятельства обычной, будничной, далеко не райской земной жизни с ее заботами о хлебе насущном, унижениями, одиночеством, болезнями.

Один из летописцев легионерской одиссеи (в качестве военного врача он проделал с чешскими легионами долгий путь через всю Сибирь), Лангер в ряде своих пьес («Победители», 1924; «Кавалерийский разъезд», 1935) отразил противоречивые взгляды чешских солдат, еще вчера вынужденных воевать на стороне Австро-Венгрии, а ныне оказавшихся в водовороте революционных событий, существо которых многим из них непонятно и кажется несовместимым с идеей национальной и государственной самостоятельности чехословаков. В людях из народа, обыкновенных тружениках видит Лангер здоровую основу жизни (комедии «Верблюд через игольное ушко», 1923; «Обращение Фердыша Пишторы», 1929).

Лангер — самый крупный чешский драматург-урбанист, поэт сумрачных городских окраин, где он вершит на «месте преступления» нелицеприятную экспертизу. Скальпель драматурга настойчиво и кропотливо исследует психологическую и нравственную подоплеку «преступления и наказания», обнаруживает трагическое несовпадение справедливости «абсолютной» и официальной, узаконенной юридическим кодексом, который на поверку враждебен и самой справедливости и человеческому счастью.

Заключенная № 72 из одноименной драмы (1937) Ф. Лангера в силу рокового противоречия между объективной истиной (запоздало установленная невиновность героини, написавшей пьесу о самой себе и своем прежнем окружении — пьесу-алиби) и последствиями, к которым она может привести, предпочитает отречься от истины и тем самым облегчить участь любимого человека, хотя для нее самой такое отречение означает незаслуженно оставаться в тюрьме.

Конструкция «Заключенной № 72» кое в чем повторяет драматургические ходы «Шести персонажей в поисках автора» итальянца Л. Пиранделло. То же двойничество «лица и маски», «театра в театре», та же зыбкая грань между подмостками и реальностью, те же поиски сущности за видимостью. Лангер не закрывает глаза на сложность проникновения «под оболочку», но возможность такого проникновения для него несомненна. Искатель справедливости, он буквально одержим стремлением к детеатрализации, к соскабливанию грима. Заключенные у Лангера под несколькими углами зрения разыгрывают пьесу об убийстве с целью показать истинные, а не мистифицированные, не «театрализованные» мотивы и обстоятельства трагического происшествия. У чешского драматурга не жизнь предстает подмостками, а подмостки оборачиваются подлинной жизнью, выявляя истину, показывая, как оно было на самом деле.

«Играть Лангера — это требовало человечности, — вспоминала жена К. Чапека О. Шайнпфлюгова, актриса, прозаик и драматург, подарившая Лангеру идею «Заключенной № 72». — Ставить Чапека — это требовало интеллекта, представить публике Шрамека — это требовало поэтического чувства»[9].

Пьесы братьев Чапек, Ф.-К. Шальды, С. Лома, Э. Конрада, Я. Гильберта, Ф. Завржела и других современных чешских драматургов ставил пражский Национальный театр, куда в 1921 году, поменявшись местами с Я. Квапилом, перешел из театра на Виноградах К.-Г. Гилар. На новом поприще этот выдающийся режиссер постепенно меняет свой политический и эстетический курс. Ю. Фучик суть перемены определил так: «от демократизма к либерализму»[10]. В искусстве это обернулось духовной и эстетической смиренностью, успокоением, которые получили наименование «цивилизм» и явились следствием временной экономической и политической стабилизации середины 20-х годов в Европе вообще и в Чехословакии в частности. Стилистика гиларовских спектаклей становится довольно эклектичной, сочетая в себе черты экспрессионизма, реализма, авангардизма. В Национальном театре Гилара ждали и горечь поражений и новые триумфы, снискавшие ему европейскую известность. Горячо откликнулся, например, на осуществленную Гиларом постановку своей «Пьесы о любви и смерти» Р. Роллан (1925).

Я. Квапил, родоначальник новейшей чешской режиссуры, драматург, возглавив художественное руководство театра на Виноградах, продолжал культивировать тонкий психологизм, импрессионистическую светотень.

В 1923 году Деветсил устами теоретика и графика К. Тейге и В. Незвала провозгласил так называемый поэтизм, возникший как реакция на буржуазное морализаторство и плаксивую сострадательность, к которой были склонны филантропы из рядов оппортунистической социал-демократии. Поэтизм декларировал деидеологизацию искусства, приоритет эмоционального перед рациональным, интуиции перед логикой, ставил во главу угла причудливую игру фантазии, неожиданные ассоциативные сближения. Деветсиловцы боготворили кинематограф, тон в котором задавали лирическая буффонада Чаплина и победные антраша Фербенкса, поднимали на щит «низкие», «площадные» жанры, восходящие к поэтике ярмарочного балагана, цирка, варьете, а в чешской драматургии — к ранней комедии братьев Чапек «Любви игра роковая» (1916), где авторы программно апеллировали к итальянской комедии масок.

В 1925 году начинающий режиссер И. Фрейка с группой студентов драматического отделения Пражской консерватории поставил на поэтистский лад «Жоржа Дандена» Мольера, симптоматично назвав спектакль «Цирк Данден» (в буффонно-цирковом духе ставил «На всякого мудреца довольно простоты» молодой С. Эйзенштейн). Труппа Фрейки вступила в Деветсил, где ее символически окрестили Освобожденный театр (по чешскому названию «Записок режиссера» Таирова, переведенных И. Гонзлом), — его создатели хотели освободить подмостки от «стилизаторства, от нереальности изобразительных средств и актерских штампов, от рутины и эмоциональной худосочности»[11]. Лицензию оформили на имя режиссера И. Гонзла — он был старше и опытнее остальных, учитель физики и химии, эрудит, знаток советского театра. За плечами у Гонзла было сотрудничество с рабочим коллективом хоровой декламации Дедрасбор (1920), исполнявшим произведения чешских пролетарских поэтов, «Двенадцать» Блока, «Левый марш» Маяковского; постановка массового революционного зрелища во время первой рабочей спартакиады в Праге (1921); режиссура «Высочайшей жертвы»