Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый - Иржи Маген

Волькера для членов пражского Пролеткульта (1922). Теперь Гонзл со свойственной ему методичностью принялся за реализацию новой, поэтистской, программы Деветсила. Весной 1926 года в Освобожденном театре, арендовавшем сараеподобное строение на Слупи, состоялась премьера «Вечера Витезслава Незвала», на котором помимо прочего был сыгран одноактный водевиль «Депеша на колесиках» (1922) — задорная, игриво-поэтистская метафора революции. На сцене в панике убивали друг друга Торгаши, тюрьма превращалась в трактир, и оттуда высыпала праздничная, ярмарочная ватага. Осуществлялась мечта Торговки рыбой и Матроса о семейном счастье. Идейный замысел и символические средства его воплощения в «Депеше» сходны с пафосом и поэтикой «Мистерии-буфф» Маяковского. Обе пьесы — о революции. У Маяковского ее символизирует библейский потоп, у Незвала — нечто вроде маскарада, дивертисмента, цирковых антре. У Маяковского семи парам «чистых» противостоят семь пар «нечистых», у Незвала по одну сторону — Торгаши, по другую — разношерстная, разноплеменная толпа. «Чистые» у Маяковского демагогически рассуждают о законности — сперва монархической, потом республиканской. Незваловские Торгаши лицемерно ратуют за «честную борьбу». У Маяковского — ковчег, у Незвала — корабль, на котором Матрос и негры собираются отплыть из колонии в революционную Европу. У обоих драматургов-поэтов гротесковые, шаржированные эпизоды слагались в «метафорическую картину разбуженного человечества»[12]. У обоих революция ассоциировалась с жизнью солнечной. «За революцию я отдал голос свой, я понял роковую неизбежность счастья» — эти строки из стихотворения «Motto» могли бы служить эпиграфом ко всему творчеству Незвала. «Депешу», где все роилось, танцевало, кувыркалось, пело, грустило, смеялось, молодежь восприняла как выражение своего жизнелюбия и решимости изменить старый мир.

«Вечер Витезслава Незвала» и другие вечера Освобожденного театра, зачастую весьма экстравагантные и далекие, в своей метафорической усложненности, от «площадной» программы Деветсила, замышлялись как сценическая манифестация поэтизма — для Незвала, ведущего поэта и драматурга этого направления, манифестация несколько запоздалая. В ортодоксальных поэтистах Незвал не ходил никогда, его творчество было шире всех и всяческих догматов, в том числе и тех, которые он сам же провозглашал. Карнавальная эстетика поэтизма, изощрившая средства выразительности, находилась, однако, в явном противоречии с реальными проблемами реальной жизни, и это Незвал и его соратники с особой остротой почувствовали в апреле 1927 года, когда в антракте «Маленького ревю» — литературно-балетного попурри, поставленного деветсиловцами на сцене Освобожденного театра, — выступил с чтением «Левого марша» и «Нашего марша» приехавший в Прагу Маяковский. «Это голос революции», — шептал за кулисами Незвал, изображавший в спектакле чужестранца из бодлеровского стихотворения в прозе «Облака» и потому облаченный в крылатку и цилиндр. И таким пустячным рядом с громовым, волевым голосом Маяковского показался Незвалу экстравагантный коктейль из Бодлера, футуристического «синтеза» и прочего! Он стоял, ошеломленный энергичными ритмами советского поэта, и ему хотелось «сорвать с себя маскарадные лоскутья и ринуться следом за Маяковским»[13]. Весной 1927 года Маяковский был поглощен работой над поэмой «Хорошо!». Как раз в это же время Незвал писал поэму «Акробат» — метафору крушения поэтизма. Не слишком рискуя ошибиться, можно сказать, что встреча с Маяковским непосредственным образом отразилась на произведениях Незвала конца 20-х — начала 30-х годов, ознаменовавших фронтальное продвижение Незвала к социальной действительности, общественной тематике. «Советский колосс… явил моей совести всю пустоту рассеивающей поэзии, которая слишком полагалась на саму себя», — вспоминал впоследствии Незвал[14]. Первая полная пьеса Незвала, «Страх» (1929), — драматургическая параллель к «Акробату». В поэме олицетворяющий поэтизм Акробат срывается с каната. В «Страхе» Иаков, предпочевший родному очагу, семье, любви экзотические скитания в духе поэтистской «вездесущности» (Б. Вацлавек), гибнет от руки собственного сына. Иллюзорный рай герои поэмы и пьесы обретают… в санатории для душевнобольных.

Метафорической, полусказочной (мотив странствий, спящей красавицы) поэтизацией реального поступка, революционного действия, противопоставленного духовному и политическому дезертирству, явилась театральная дилогия В. Ванчуры (1891—1942) — «Учитель и Ученик» (1927), «Больная девушка» (1928). Первый председатель Деветсила, крупнейший чешский художник XX века, прозаик и драматург Ванчура не разделял радужных утопий поэтистов, как бы принимавших желаемое за сущее и подчас отделявших революцию поэзии от поэзии революции (Л. Новомеский). В традиционном для чешской драматургии конфликте между радикализмом и косностью, высоким «безрассудством» и мещанским благоразумием он бескомпромиссно стоял на стороне деятельных преобразователей жизни. Олицетворением революционной воли воплотить мечту в поэтичную реальность предстают ванчуровские Учитель и хирург Кршикава («Больная девушка»). Учитель — антипод своего спасовавшего перед реальной борьбой, одумавшегося Ученика. Он полон решимости идти дальше и в конце пьесы скандирует рефрен «Левого марша» Маяковского. Кршикава — противоположность Коловрата. Движимый любовью к больной девушке, в которой персонифицирована надежда на лучшее будущее человечества, надежда, казалось бы, уже обреченная, Кршикава делает ей спасительную операцию, на что не решался Коловрат, медик и поэт в одном лице. Правда, именно он заканчивает операцию, применяя к тому же лекарство, изобретенное эрудитом-профессором. Этот сюжетный поворот символизировал пользу соединения революционного действия с поэтической мечтой и точным знанием. Драматургия Ванчуры, монументальная в своем «неповторимом способе выражать всеобщее»[15], как писал Незвал, заведовавший в сезоне 1928/1929 года репертуарной частью Освобожденного театра, строилась на прихотливой системе поэтической символики. Поэтистская мечта о всех красотах мира, о многообразии жизненных путей и свободе выбора «обозначена» в «Учителе и Ученике» «точкой», где Восток встречается с Западом. Для Ученика эта точка не только исходная, но и последняя, «мертвая», ибо, смалодушничав, он возвращается именно к ней, туда, откуда отправился было в путь, охваченный минутным порывом[16].

В Освобожденном начинали многие замечательные деятели чешского театра: будущий основатель «Д-34» Э.-Ф. Буриан (1904—1959), композитор Я. Ежек, рано ушедшая из жизни актриса Я. Горакова. В 1927 году пародийно-юмористическим обозрением «Вест покет ревю» на сцене Освобожденного театра дебютировали два выдающихся театральных клоуна и комедиографа, И. Восковец (1905—1981) и Я. Верих (1905—1980), на первых порах беззаботно смеявшихся и над реалистическим театром Ибсена, Ирасека, и над крайностями поэтизма, и над манерностью золотой молодежи, и над старорежимными менторами, и над квасными, то бишь пивными патриотами-обывателями, сентиментально всхлипывающими под гитару К. Гашлера, знаменитого пражского шансонье, актера театра и кино. Ранние пародийные комедии и ревю В+В (аббревиатура, укрепившаяся за комической парой Восковец — Верих) отразили увлеченность авторов американскими киногротесками, цирковой клоунадой, джазом. Характерной особенностью всех спектаклей Восковца и Вериха стали импровизированные диалоги двух клоунов перед занавесом. Импровизационное начало, поэтика масок роднила комедиографию В+В с итальянской комедией дель арте. В. Мейерхольд, будучи проездом в Праге и посмотрев два спектакля Восковца и Вериха, оставил такую запись в книге отзывов: «В 1913 году мой друг, покойный поэт Аполлинер свел меня однажды на представление в цирк Медрано, и после номеров, которые мы в тот вечер увидели, Аполлинер воскликнул: «Вот актеры, которые сберегают для искусства театр, актеров и режиссеров комедии дель арте». После того вечера