Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

— из воображаемой паутины жизней, какими их могли бы прожить киноперсонажи за пределами киноэкрана. Эти персонажи — Уокер из «В упор», Норма Дезмонд из «Бульвара Сансет», Эвелин Малрей и Ной Кросс из «Китайского квартала» и так далее — их доселе неведомые прошлое и будущее цепляются друг за друга и тянут друг друга в этой паутине, очерчивая невидимый мир, заселенный обрывочными историями всех когда-либо придуманных вымышленных лиц.

Похожий процесс перетаскивания и наложения знаковых образов, нарезанных полупрозрачно-тонкими слоями, на вымышленные истории стал одним из ключевых приемов технологической музыки. Пожалуй, можно было бы экстраполировать роман из переплетающихся историй, сокрытых в «Variations IV» Джона Кейджа, но более богатые возможности открылись в начале 1980-х годов, когда Джон Хасселл начал выхватывать, зацикливать и наслаивать друг на друга фрагменты семплированного звука на таких альбомах, как «Aka-Darbari-Java». Ученик Штокхаузена, записывавшийся с Терри Райли («In C»), Ла Монте Янгом («The Theatre of Eternal Music»), Брайаном Ино, Talking Heads, Дэвидом Силвианом и Питером Гэбриелом, Хасселл формализовал этот процесс, назвав свой коллектив 1994 года Bluescreen в честь кинематографического приема съемки действия на переднем плане на синем фоне, «перенеся эту метафору в плоскость музыки, создавая волшебные звуковые текстуры, заставляя нечто привычное звучать свежо и экзотично благодаря отделению его от фона и сочетанию с чем-то новым и поразительным». Наткнувшись на рецензию на книгу Дэвида Томсона «Подозреваемые» в еженедельнике LA Weekly, он ухватился за нее как за еще одну метафору, перекликающуюся с его собственными поисками музыки, почти психотропной по своей способности пробуждать в воображении иные миры через причудливые сопоставления.

Предыдущие альбомы Хасселла, в частности «Earthquake Island», «Vernal Equinox», «Possible Musics» и «Dream Theory In Malaya», наряду с его совместными работами с марокканскими транс-музыкантами Гнауа и перкуссионистами Фарафина из Буркина-Фасо, были созданы в духе творческой антропологии, ярким примером которой в первой половине этого века был писатель-сюрреалист, путешественник, критик и собиратель снов Мишель Лейрис. Рассуждая об этнографическом сюрреализме в книге «Дилемма культуры», Джеймс Клиффорд так очерчивает эту территорию: «Я использую термин «сюрреализм» в заведомо расширенном значении, чтобы очертить эстетику, дорожащую фрагментами, диковинными коллекциями, неожиданными сопоставлениями — эстетику, которая стремится вызвать к жизни необычайные реальности, извлеченные из областей эротического, экзотического и бессознательного».

Это могло бы стать кратким резюме всего творчества Джона Хасселла. Но в случае с «Aka-Darbari-Java» аромат этнопоэтики дополнился параллелями с литературой и высокими технологиями гиперреальности, выразившимися в родстве с латиноамериканским магическим реализмом и видеотехнологией кеинга. Что же касается звука, то в глубинах жидкого тумана колыхались тягучие силуэты, рожденные из частиц воздуха, пропущенных сквозь металл > электронные трансформации > ступени индийской раги > медленно вращающиеся вариации барабанного цикла из Сенегала, записанного в Париже > сверкающие спирали шума, извлеченные из музыки гамелана и пластинки Имы Сумак (самой по себе ставшей сокровищницей колониальных мифов) и аранжированные в голливудском стиле «экзотика» Лесом Бакстером — одним из создателей этого жанра.

По мнению Хасселла, эта музыка призвана была оставить в прошлом «аскетичный облик, который европоцентристская традиция привыкла ассоциировать с серьезным творческим выражением». Нарушались табу — в особенности это касалось чувственности музыки и ее свободного обращения с первоисточниками, — однако это не было дилетантским монтажом. Саму рагу — «Дарбари» — можно услышать в интерпретации одного из учителей Хасселла, великого вокалиста школы кирана Пандита Пран Ната. Записанная в Нью-Дели Аланом Дугласом, она была выпущена восемнадцать лет спустя на пластинке «Ragas of Morning and Night».

Хотя к середине 1990-х годов, когда он записывался с Kronos Quartet, Пран Нату мешали преклонный возраст и болезнь Паркинсона, его подход к обучению оставался бескомпромиссным. «Нужно провести сто лет рядом с гуру, затем практиковаться сто лет, и только потом ты сможешь петь сто лет», — говорил он. Когда мы с Хасселлом впервые беседовали в 1989 году, он то и дело с тревогой возвращался к противоречию между длительным (хотя и не настолько долгим) обучением и мгновенностью «культуры ксерокса». «Для меня это неразрешимая дилемма, — признавался он, — ведь когда я изучал индийскую музыку с Пандитом Пран Натом, я действительно развил в себе определенное физическое мастерство. В тот момент я решил, что хочу входить в комнату, неся в своей нервной системе нечто такое, что я мог бы пробудить к жизни и взять с собой куда угодно. Но как распорядиться этим в эпоху семплирования и аудио-фокусов — большой вопрос, ведь слушателю, по сути, нужен лишь конечный результат. Им плевать, ушло ли у тебя двадцать лет на то, чтобы прийти к нему, или же кто-то просто засемплировал это с пластинки и пустил в ход».

Он только что выпустил «City: Works of Fiction» — альбом, созданный с активным использованием цифрового монтажа, под сильным влиянием продюсерской работы Хэнка Шокли и его команды Bomb Squad для Public Enemy и с вокальным семплом из трека Public Enemy «She Watch Channel Zero?!». «City» задал новый индустриальный стандарт для цифровой нарезки саундтреков к жизни города, бьющегося в белой горячке: жертвоприношения кур и собачьи бои в подвалах, гуделки на мостах, видеокамеры на месте убийства, телевизоры в фонарных столбах, секс-храмы, дешевые почки на автомобильных барахолках, фальшивая грудь, поддельные часы Cartier, запах тысячи кухонь. Как писал японский бас-гитарист и композитор Мотохико Хамасэ во вкладыше к своему альбому «Technodrome»: «“City”... дает исчерпывающее выражение городской музыки и является одним из самых выдающихся достижений последних лет». Ориентиры для этого альбома были характерно широки и по большей части лежали вне музыки — от «Города красной пыли» Бена Окри, «Невидимых городов» Итало Кальвино и созданного Жаном Бодрийяром образа Америки как «первобытного общества будущего» до выстроенного Федерико Феллини целлулоидного киногорода Реджоло, тропикализированного Лондона Салмана Рушди и Лос-Анджелеса 2019 года Ридли Скотта. В длинной версии «Бегущего по лезвию», показанной в Сан-Франциско (сцена, позже вырезанная из выпущенной в прокат режиссерской версии), две женщины, похожие на японских танцовщиц буто, медленно двигались на сцене ночного клуба под тягучую пульсацию техно, которую Вангелис представлял себе (пророчески, хотя и ошибся в расчетах более чем на четверть века) как музыку следующего столетия. Благодатная текстура образов: телесное, машинное, глобальное, интимное, экспрессивное, эмоционально отстраненное.

Подобно Терри Райли, игравшему на саксофоне в электронном зеркальном лабиринте на таких ранних записях, как «Poppy Nogood and the Phantom Band», Хасселл создал потусторонний студийный звук, ставший его визитной карточкой. Такое использование цифровой задержки в сочетании со сдвигом высоты тона порождало свои проблемы. «Когда я начал учиться у Пран Ната, — говорил он,